ภูมิศาสตร์การแสดง
พัฒนา ราชวงศ์
อาศรมภูมิวิทยาศาสตร์
สาขาวิชาภูมิศาสตร์
มหาวิทยาลัยนเรศวร
แปลและเรียบเรียงจาก
Chapter
7 Preformed Geographies หน้า 141-158 ใน John
Horton and Peter Kraftl. (2014). Cultural Geographies: An Introduction. London:
Routledge.
ในเดือนมิถุนายน
ปี 2010 ศิลปินชาวเซอร์เบีย Marina Abramovic
ได้สร้างสรรค์ผลงานศิลปะการแสดงที่ยาวที่สุดเท่าที่เคยมีมา เธอใช้เวลา 700 ชั่วโมงในพิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่แห่งนิวยอร์ก นั่งนิ่งๆ อยู่ที่โต๊ะ
จ้องมองผู้เข้าชมที่ได้รับเชิญให้นั่งตรงข้ามเธอและทำอะไรก็ได้ตามใจชอบ (Leonard
2010) การเฝ้ารอของ Abramovic เป็นการทบทวนคำถามที่สำคัญและเกิดขึ้นบ่อยครั้งเกี่ยวกับสิ่งที่เป็นและไม่ใช่ศิลปะ
แต่การนั่งนิ่งๆ นั้น เธอกำลังแสดงหรือไม่? และกำลังแสดงอะไรกันแน่?
ขอเชิญชวนให้กลับมาพิจารณาคำถามเหล่านี้อีกครั้ง เพื่อที่ทำความเข้าใจประเด็นต่างๆ
เกี่ยวกับการแสดงที่จะได้นำเสนอในบทนี้ต่อไป
The Artist is
Present (2010) ภาพถ่ายโดย Andrew Russeth
ภาพจาก https://en.wikipedia.org/wiki/File:Marina_Abramovi%C4%87,_The_Artist_is_Present,_2010_(2).jpg
7.1 บทนำ
กล่าวได้ว่า การปฏิบัติตนของแต่ละคนเป็นหัวใจสำคัญของภูมิศาสตร์วัฒนธรรมทั้งหมด
ในระดับพื้นฐาน 'การปฏิบัติตน' หมายถึงการกระทำบางอย่าง การปฏิบัติตนสามารถส่งเสริมความคิดสร้างสรรค์และการสื่อสาร
และบ่งบอกถึงพลังชีวิตขั้นพื้นฐาน ดังที่ Harrison (2009) ได้เฝ้าสังเกต การปฏิบัติตนได้รับการเข้าใจโดยนักภูมิศาสตร์ว่าเป็นต้นกำเนิดของความหมายทั้งหมด
ซึ่งเป็นสิ่งพื้นฐานที่พื้นที่ทางสังคมเกิดขึ้น อย่างไรก็ตาม นี่เป็นวิธีคิดที่ค่อนข้างเป็นนามธรรมมากในการทำความเข้าใจการกระทำของภูมิศาสตร์วัฒนธรรม
ดังนั้น ในบทนี้ เราจึงมุ่งเน้นไปที่แนวคิดของการแสดงออกในฐานะวิธีการทำความเข้าใจการปฏิบัติตนดังกล่าว
โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เราต้องการเน้นสองประเด็นที่เกิดขึ้นจากการศึกษาการแสดงออก
ประการแรก
แนวคิดของ
'การแสดงออก' ให้คำจำกัดความที่เป็นรูปธรรมและเฉพาะเจาะจงแก่แนวคิดทั่วไปของ
'การปฏิบัติตน' กล่าวอีกนัยหนึ่ง
เราสามารถระบุการแสดงออกที่สามารถตั้งชื่อเรียกขานได้อย่างหลากหลาย
ไม่ว่าจะเป็นดนตรี ละคร กีฬา หรือศิลปะ ซึ่งเมื่อมองแวบแรก การแสดงออกเหล่านี้สามารถแยกแยะได้จากชีวิตประจำวัน
บางทีกิจกรรมเหล่านี้อาจจัดขึ้นในสถานที่ที่กำหนดไว้ เช่น พิพิธภัณฑ์หรือสนามกีฬา
หรืออาจดำเนินการโดยมืออาชีพหรือมือสมัครเล่น ที่ได้รับการฝึกฝนมาเป็นอย่างดีและมีชื่อเสียงหรือทักษะเป็นที่รู้จักกันดี
โดยรายละเอียดในสามส่วนแรกของบทนี้
จะทำการสำรวจผลงานของนักภูมิศาสตร์วัฒนธรรมที่พิจารณาการแสดงออกสามประเภท ได้แก่
การแสดงดนตรี กีฬา และการเต้นรำ เนื่องจากประเภทของการแสดงออกเหล่านี้มีความสำคัญมากขึ้นเรื่อยๆ
ต่อความก้าวหน้าทางแนวคิดในสาขาวิชา โดยเฉพาะอย่างยิ่ง แต่ไม่จำกัดเฉพาะ
การถกเถียงเกี่ยวกับภูมิศาสตร์ที่ไม่ได้เป็นตัวแทน เราจึงเน้นย้ำประเด็นที่กว้างขึ้นบางประเด็นที่นักภูมิศาสตร์วัฒนธรรมได้สำรวจผ่านผลงานของพวกเขาเกี่ยวกับดนตรี
กีฬา และการเต้นรำ
ประการที่สอง
อย่างไรก็ตาม ตลอดทั้งบทนี้
เราตั้งคำถามอย่างต่อเนื่องเกี่ยวกับขอบเขตระหว่างการแสดงออกเฉพาะทางเหล่านี้ที่เกิดขึ้นกับการดำเนินชีวิตประจำวัน
ดังนั้น จึงรวมการแสดงออกประเภทที่สี่เอาไว้ด้วย คือ การแสดงออกในชีวิตประจำวัน ซึ่งสิ่งนี้จะทำให้สามารถขยายภูขอบเขตของมิศาสตร์วัฒนธรรมการแสดงออกไปยังแง่มุมต่างๆ
ของชีวิตทางสังคมที่ดำเนินไปอย่างปรกติผ่านการกระทำเฉพาะทาง การเรียนรู้ หรือการบ่งชี้ได้อื่นๆ
ซึ่งรวมถึงท่าทาง เช่น การจับมือ
ที่สอดคล้องกับความคาดหวังของสังคมว่าควรปฏิบัติตนอย่างไรในพื้นที่สาธารณะในบริบทเฉพาะ
ดังที่จะได้เห็นต่อไปนี้
การกระทำเหล่านี้หลายอย่างยากที่จะแยกแยะออกจากสิ่งที่ถือเป็นการแสดงออกที่สามารถระบุชื่อเรียกได้
เช่น วิธีที่กีฬาแทรกซึมอยู่ในชีวิตประจำวันหลายด้าน ดังตัวอย่างของการเชียร์ฟุตบอลในผับ
ในกล่องข้อความ 7.2
ซึ่งในกระบวนการนี้ ยังคงเป็นการทำลายแนวคิดที่ว่ามีการแบ่งแยกอย่างชัดเจนระหว่างการแสดงออกเฉพาะทางกับชีวิตประจำวัน
จึงขอชักชวนกลับมาพิจารณาคำถามที่ยกขึ้นในกล่องข้อความตอนต้นของบทนี้อย่างต่อเนื่องที่ว่า
ในพื้นที่ทางวัฒนธรรมที่กำลังแสดงอยู่นั้น กำลังมีการแสดงอะไรกันแน่?
7.2
การแสดงดนตรี
ดนตรีได้กลายเป็นส่วนสำคัญมากขึ้นเรื่อยๆ
ในการศึกษาภูมิศาสตร์วัฒนธรรม สำหรับนักภูมิศาสตร์บางคน
ดนตรีเป็นองค์ประกอบสำคัญที่ทำให้สถานที่แต่ละแห่งกลายเป็นสถานที่ที่มีความหมายและมีความสำคัญขึ้นมา
Kong
(1995a) สังเกตว่าดนตรีในรูปแบบใดรูปแบบหนึ่งเป็นแง่มุมสากลของวัฒนธรรมและสังคมมนุษย์
อันที่จริง เธอกล่าวว่า ดนตรีช่วยให้เราเข้าใจชีวิตประจำวันของเรา
บางทีเราอาจเปิดดนตรีคลอไปในขณะที่เรากำลังเรียนอยู่
บางทีเราอาจฟังเพลงของศิลปินหรือแนวเพลงเฉพาะเจาะจงเพื่อเป็นส่วนหนึ่งของอัตลักษณ์ของเรา
บางทีเราอาจเล่นดนตรีกันภายในวงดนตรี
หรือฝึกเปียโนเพื่อผ่อนคลายหรือกระตุ้นความคิด บางทีเราอาจเดินทางไปร่วมงานคอนเสิร์ตหรือเทศกาลดนตรีเพื่อฟัง
เต้นรำ หรือพบปะสังสรรค์ เพื่อให้ได้บรรยายกาศการแสดงสด ในลักษณะของกิจกรรมต่างๆ เหล่านี้
ดังที่ Anderson (2004,
2006) ชี้ให้เห็น
ดนตรีสามารถเป็นเพื่อนร่วมทางกับความทรงจำและความหวังส่วนตัวที่สุดของเรา
ดังนั้น
ดนตรีจึงเป็นส่วนหนึ่งของการผลิตและการบริโภคของสถานที่ อันที่จริง ในฐานะการแสดง
ดนตรีอาจถูกผลิตและบริโภคไปพร้อมๆ กัน
ลองนึกถึงดีเจในไนต์คลับที่เล่นดนตรีซึ่งนักเต้นรำเข้ามาบริโภคภายในคลับ
แต่ยังตอบสนองต่อปฏิกิริยาของฝูงชนขณะที่พวกเขาปรับเปลี่ยนเพลย์ลิสต์ของตนด้วย (Malbon
1999)
อย่างไรก็ตาม นักภูมิศาสตร์มักสันนิษฐานว่าดนตรีเป็นองค์ประกอบพื้นหลังในประสบการณ์ของมนุษย์เกี่ยวกับสถานที่
ซึ่งจากนั้นก็ถูกบริโภค นี่อาจเป็นเพราะดนตรี (หรืออย่างน้อยก็ดนตรีที่บันทึกไว้)
ถูกมองว่าเป็นส่วนหนึ่งของ 'วัฒนธรรมสมัยนิยม' และไม่คู่ควรแก่การให้ความสนใจอย่างจริงจังเมื่อเทียบกับวัฒนธรรมที่เรียกว่า
'ชนชั้นสูง' (Kong 1995a)
หรืออีกทางหนึ่ง
มุมมองนี้อาจเกิดจากการที่นักภูมิศาสตร์มุ่งเน้นที่การมองเห็นและศึกษาพื้นที่มาอย่างยาวนาน
โดยละเลยประสาทสัมผัสอื่นๆ รวมถึงเสียง บางทีอาจเป็นเพราะสำหรับหลายๆ คน
ดนตรีเป็นสิ่งที่ควรค่าแก่การเพลิดเพลิน
การนำมาวิเคราะห์อย่างเป็นทางการอาจเป็นการลดทอนพลังชีวิตที่ทำให้ดนตรีมีความไพเราะและมีความหมาย
อย่างไรก็ตาม
ดนตรีไม่ได้เป็นเพียงสิ่งที่อยู่เบื้องหลังเท่านั้น อันที่จริง ดนตรีไม่ใช่แค่ดนตรี
สิ่งที่ทำให้รูปแบบดนตรี การแสดง และเสียงดนตรี มีความสำคัญนั้น ได้รับการตีความแตกต่างกันออกไปโดยนักภูมิศาสตร์
ซึ่งผลงานของพวกเขาในหัวข้อนี้มีความหลากหลายมากในปัจจุบัน
ภูมิศาสตร์วัฒนธรรมแนวใหม่ได้เห็นการเกิดขึ้นของการศึกษาทางภูมิศาสตร์จำนวนมากเกี่ยวกับความเชื่อมโยงระหว่างดนตรี
สถานที่ และพื้นที่ (Leyshon et al. 1998) ในบทนี้ จะพิจารณาวิธีการสำคัญหลายประการที่ดนตรีมีความสำคัญต่อกระบวนการทางสังคมและพื้นที่
และประสบการณ์ของสถานที่เฉพาะเจาะจง
โดยมักจะพิจารณาการผลิตและการบริโภคดนตรีเป็นองค์ประกอบที่เกี่ยวพันกัน
ความสนใจที่มีมายาวนานในภูมิศาสตร์วัฒนธรรม
คือ ความสัมพันธ์ระหว่างดนตรีและภูมิภาคทางวัฒนธรรม (ดู
Carney 1998 และบทที่ 5 เกี่ยวกับภูมิทัศน์) แนวทางนี้ทำการสำรวจว่าดนตรีอาจมีความเกี่ยวข้องกับสถานที่เฉพาะเจาะจงได้อย่างไร
โดยเฉพาะอย่างยิ่งรูปแบบดนตรีพื้นบ้านหรือดนตรีแนวโฟล์คที่มักเชื่อมโยงกับเมือง
ภูมิภาค หรือประเทศใดประเทศหนึ่ง ตัวอย่างเช่น White and Day
(1997) ใช้แนวทางศึกษาภูมิภาคทางวัฒนธรรม
เพื่อวิเคราะห์พฤติกรรมการฟังที่เกี่ยวข้องกับสถานีวิทยุเพลงคันทรี 162 แห่ง ในสหรัฐอเมริกา พวกเขาพบว่า ในเขตพื้นที่เกรตเพลน เท็กซัส
และโอคลาโฮมา ที่เป็นแหล่งกำเนิดของเพลงคันทรี
สถานีวิทยุเพลงคันทรีได้รับความนิยมอย่างมาก แม้ว่าเพลงคันทรีจะแพร่กระจายไปยังส่วนอื่นๆ
ของสหรัฐอเมริกาแล้ว
แต่ก็ได้รับความนิยมน้อยกว่าในพื้นที่ที่มีความหนาแน่นของประชากรสูงและรายได้ครัวเรือนเฉลี่ยสูง
โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเมืองต่างๆ ตามแนวชายฝั่งตะวันออกเฉียงเหนือของประเทศ
ถึงแม้จะยังคงได้รับความนิยม
แต่แนวทางภูมิภาคทางวัฒนธรรมและความเกี่ยวข้องกับแนวคิดวัฒนธรรมของสำนักวิชาสังความวิทยาแห่งเบิร์กลีย์
ก็ได้รับการวิพากษ์วิจารณ์จากนักภูมิศาสตร์หลายคน อย่างไรก็ตาม แนวคิดเรื่องประเพณีและภูมิภาค
ได้กลายเป็นจุดสนใจของการวิเคราะห์วิจารณ์ในงานวิจัยทางภูมิศาสตร์เกี่ยวกับดนตรี
โดยส่วนใหญ่มักอยู่ในประเด็นถกเถียงเรื่องโลกาภิวัตน์ (ดูกล่องข้อความ
7.1)
นักวิจัยบางคนได้ตั้งคำถามถึงแนวคิดที่ว่าแนวโน้มไปสู่โลกาภิวัตน์และการค้าเชิงพาณิชย์ของดนตรีป็อปได้ลบล้างความสำคัญของสถานที่แต่ละแห่งไป
ในทางกลับกัน
ดนตรีอาจเป็นสื่อสำคัญที่ช่วยให้เกิดการเจรจาต่อรองอัตลักษณ์ท้องถิ่นและภูมิภาคขึ้นใหม่
(Hudson 2006) ตัวอย่างหนึ่งคือเมืองลิเวอร์พูลในสหราชอาณาจักร
ซึ่งดนตรีร็อกได้กลายเป็น "วิถีชีวิตที่มีความเชื่อ บรรทัดฐาน
และพิธีกรรมของตนเอง" (Hudson 2006: 627)
ฮัดสันแย้งว่า 'วิถีชีวิต' นี้เห็นได้ชัดเจนเป็นพิเศษในจำนวนมหาศาลของ 'นักดนตรีร็อคสมัครเล่นที่เปลี่ยนแปลงไปเป็นรูปแบบการแสดงออกทางชาติพันธุ์แบบใหม่'
รวมถึงผู้ชม
และความเชื่อมโยงทางวัฒนธรรมของเมืองและสถานที่จัดแสดงดนตรีต่างๆ
กับบีทเทิลมาเนียและดนตรีร็อค
เรื่องราวที่คุ้นเคยมากกว่าเกี่ยวกับการโลกาภิวัตน์ของดนตรีเกี่ยวข้องกับการเคลื่อนย้ายและการผสมผสานรูปแบบดนตรีในการสร้างอัตลักษณ์
(บทที่ 3 และ 8) เรื่องราวนี้เป็นที่คุ้นเคยทั้งในและนอกแวดวงภูมิศาสตร์เชิงวิชาการ
เนื่องจากเกี่ยวข้องกับแนวคิดของแนวดนตรี 'ลูกผสม' เช่น ดนตรีเต้นรำเอเชียอังกฤษ (Jazeel
2005) และ 'ดนตรีโลก' (Connell and Gibson 2004) โดยทั่วไปแล้ว
รูปแบบดนตรีลูกผสมถือเป็นรูปแบบที่ตามมาจากการอพยพของกลุ่มศาสนาหรือชาติพันธุ์ไปยังประเทศใหม่
โดยเฉพาะอย่างยิ่งจากซีกโลกใต้ไปยังซีกโลกเหนือ ตัวอย่างเช่น Connell and Gibson (2004) สังเกตว่าเร็กเก้แคริบเบียนหลายรูปแบบได้รับความนิยมในอังกฤษในช่วงทศวรรษ
1960 ซึ่งเป็นยุคหลักของการอพยพข้ามมหาสมุทรแอตแลนติก
จากจาเมกาถึงบริเตน แต่เร็กเก้กลับกลายเป็นดนตรีลูกผสม หากจะพูดให้เข้าใจง่ายๆ
ก็คือ ผสมผสานกับรูปแบบดนตรี ฉาก และอัตลักษณ์อื่นๆ ในหลายๆ ด้าน
กลุ่มชาวอังกฤษผิวขาวบางกลุ่มเริ่มเล่นเร็กเก้ และนำเอาองค์ประกอบทางด้านรูปแบบ
ดนตรี และการผลิต
(ซึ่งประสบความสำเร็จทางดนตรีและเชิงพาณิชย์ในระดับที่แตกต่างกัน)
จากศิลปินเร็กเก้มาใช้ เมื่อแนวเพลงนี้เริ่มเป็นที่นิยมมากขึ้น ในขณะเดียวกัน
กลุ่มเร็กเก้ชาวอังกฤษ ซึ่งสะท้อนสภาพชีวิตในเมืองของบริเตนในช่วงทศวรรษ 1970 ผ่านเนื้อหาของดนตรี ก็เริ่มประสบความสำเร็จในจาเมกา กระบวนการนี้
ซึ่งได้รับการสนับสนุนจากการย้ายถิ่นฐานระหว่างประเทศ
“ได้เปลี่ยนไปเป็นการแสดงออกถึงชาติพันธุ์และแรงจูงใจทางการเมืองรูปแบบใหม่” (Connell and Gibson 2004: 347) รายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับการผสมผสานทางดนตรีและอัตลักษณ์มีอยู่ในกล่องข้อความ
7.1
|
กล่องข้อความ
7.1 ดนตรี
ประเพณี และสถานที่ในฝรั่งเศสและอินเดีย นักภูมิศาสตร์ได้สำรวจมากขึ้นเรื่อยๆ ว่าการบริโภคดนตรี โดยเฉพาะการฟังเพลงที่บันทึกไว้ สามารถให้ข้อมูลเชิงลึกที่เฉียบคมเกี่ยวกับพื้นที่ทางวัฒนธรรมร่วมสมัย อัตลักษณ์ และการปฏิบัติตนทางร่างกายที่ประกอบขึ้นเป็นพื้นที่เหล่านั้นได้อย่างไร (Anderson 2004) ตัวอย่างสองตัวอย่างให้มุมมองที่แตกต่างกันในประเด็นเหล่านี้ ได้แก่ การศึกษาของ Saldanha (2002) เกี่ยวกับเยาวชนชนชั้นสูงในบังกาลอร์ ประเทศอินเดีย และบทวิเคราะห์เชิงวิพากษ์ของ George Revill (2004) เกี่ยวกับการมีส่วนร่วมในดนตรีพื้นบ้านและการเต้นรำพื้นบ้านของฝรั่งเศส มีสองประเด็นที่โดดเด่น • ประเพณี/ความทันสมัย ในบังกาลอร์ เยาวชนชนชั้นสูงรุ่นใหม่มีโอกาสเข้าถึงรูปแบบดนตรีและเครือข่ายระดับโลกมากขึ้น เช่น MTV หลายคนมองว่าตนเองเป็น 'เยาวชนระดับโลก' เป็นส่วนหนึ่งของอินเดียสมัยใหม่ ซึ่งแตกต่างจากภาพลักษณ์ 'ล้าหลัง สิ้นหวัง และน่าเกลียด' ที่พวกเขามีต่อประเพณีของอินเดีย (Saldanha 2002: 345) พวกเขาไม่ระบุตัวตนกับรูปแบบดนตรีของอินเดีย แต่ชื่นชอบดนตรี 'ป๊อป' ของตะวันตก ในฝรั่งเศส Revill เปรียบเทียบรูปแบบต่างๆ ของประเพณีหรือ 'ความแท้จริง' ที่เกี่ยวข้องกับดนตรีพื้นบ้าน ขณะที่เข้าร่วมงานเต้นรำที่มีการเล่นดนตรีพื้นบ้าน เขาตั้งข้อสังเกตว่ารูปแบบดนตรีและการปฏิบัติตน (การเต้นรำ) มีลักษณะเฉพาะด้วยความคิดสร้างสรรค์ มากกว่าที่จะเพียงแค่ปฏิบัติตามแบบแผนที่ค่อนข้างจำกัด ดนตรีพื้นบ้านฝรั่งเศสในรูปแบบ 'ดั้งเดิม' (ซึ่งสำหรับผู้สังเกตการณ์ชาวฝรั่งเศสบางคนอาจถือเป็นส่วนหนึ่งของชีวิตชนบทฝรั่งเศสที่คุ้นเคย) และการเต้นรำนั้นถูกมองว่า "อิสระ ลื่นไหล ค่อนข้างล่อแหลม เป็นการผสมผสานที่น่าตื่นเต้นระหว่างความเป็นเมืองและความเป็นชนบท" (Revill 2004: 206) ในทั้งสองกรณี 'ประเพณี' ทางดนตรีผสมผสานกับ 'ความทันสมัย' ทางดนตรี เป็นส่วนหนึ่งของแนวทางการสร้างสรรค์ (ไม่ใช่การรับชมแบบ passively) ในการฟังเพลง • การปฏิบัติตนทางร่างกาย/สัญลักษณ์ (ระหว่าง)ชาติ ตัวอย่างทั้งจากฝรั่งเศสและบังกาลอร์ได้ตั้งคำถามถึงความสัมพันธ์ระหว่างภูมิศาสตร์ของการแสดงดนตรีที่เป็นตัวแทนและไม่เป็นตัวแทน (ดูหัวข้อ 7.4 และภาพถ่าย 7.1) ในขณะที่ความสามารถในการสร้างสรรค์อย่าง 'อิสระ' ของร่างกายได้รับการเน้นย้ำในการพรรณนาถึงรูปแบบของดนตรีพื้นบ้านฝรั่งเศสในภูมิภาคต่างๆ ของ Revill เขายังเน้นย้ำว่าคุณค่าทางสังคมและวัฒนธรรม (โดยเฉพาะแนวคิดเชิงสัญลักษณ์หรือการเป็นตัวแทนของอัตลักษณ์) มีความสำคัญเท่าเทียมกัน ดังนั้น การแสดงออกทางร่างกายและคุณค่าทางวัฒนธรรมจึงถูกนำมารวมกันเพื่อเน้นความแตกต่างระหว่างประเภทดนตรี/การเต้นรำพื้นบ้านของฝรั่งเศสและอังกฤษในภูมิภาคต่างๆ ตามที่นักแสดงชาวฝรั่งเศสกล่าวไว้ว่า: พวกเราถูกกดดันมากเกินไปในอังกฤษ
เราต้องการบางสิ่งที่เย้ายวนใจเพื่อทะลุผ่านความสงวนท่าทีแบบอังกฤษ
การเต้นรำพื้นบ้านของฝรั่งเศสให้เสรีภาพในการแสดงออก
มันไม่ยึดติดกับประเพณีมากเท่ากับการเต้นรำแบบอังกฤษ และมีความซับซ้อนมากกว่า 'Morris' มาก (Revill 2004:206) |
ในเมืองบังกาลอร์
กลุ่มเยาวชนชนชั้นสูงยังใช้การแสดงออกทางร่างกายที่หลากหลายเพื่อแสดงออกถึงอัตลักษณ์ของตนเองอย่างเป็นสัญลักษณ์
เช่น ความทันสมัย ความเป็นสากล
และความร่ำรวย เช่นเดียวกับตัวอย่างในฝรั่งเศส การแสดงออกเหล่านี้อาศัยการสร้างเครื่องหมายที่ชัดเจนเกี่ยวกับความแตกต่างของพวกเขาจากกลุ่มอัตลักษณ์อื่นๆ
เยาวชนชนชั้นสูงจำนวนมากขับรถไปรอบๆ บังกาลอร์ ฟังเพลง ขับรถเร็ว และมองเมืองนี้ราวกับเป็นสวนสนุก (Saldanha 2002: 342) เสียงเพลงป๊อปและความเย็นจากเครื่องปรับอากาศอาจเปลี่ยนความร้อน
ฝุ่นละออง ความแออัด และ (สิ่งที่เยาวชนชนชั้นสูงมองว่าเป็น)
ความทุกข์ยากของเมืองให้กลายเป็นสิ่งที่เป็นนามธรรม
พวกเขายังสร้างพื้นที่ที่เด็กสาวชนชั้นสูงรู้สึกปลอดภัย
ดังนั้นเยาวชนจึงใช้สิ่งเหล่านี้เป็นการแสดงออกถึงอัตลักษณ์ในชีวิตประจำวัน
พวกเขารู้ตัวว่าทำเป็นปกติ แต่ก็รู้ตัวว่าทำเป็นสัญลักษณ์ โดยแสดงออกอย่างเปิดเผย
(เช่น งานปาร์ตี้ปิดของพวกเขา ซึ่งยังคงมองเห็นและได้ยินจากบนถนน) ในที่นี้
เยาวชนผู้มั่งคั่งในบังกาลอร์แสดงออกถึงอัตลักษณ์ของตนผ่านการแสดงดนตรีที่ทำให้พวกเขาแตกต่างจากผู้ชมทั่วไป
โดยทำให้พวกเขาดูทันสมัยมีความเป็นตะวันตก
ตัวอย่างทั้งสองชี้ให้เห็นว่า
การบริโภคดนตรีเกี่ยวข้องกับชุดการแสดงที่ซับซ้อน ซึ่งมีทั้งแบบที่เป็นตัวแทน
(อาศัยและปรับปรุงค่านิยม 'ดั้งเดิม') และแบบไม่เป็นตัวแทน
(ดึงเอาการแสดงออกทางร่างกาย เช่น การเต้นรำ การขับรถ และการแสดงออกถึงความปกติอย่างรู้เท่าทัน)
อย่างไรก็ตาม โปรดสังเกตว่า ในท้ายที่สุดแล้ว
พื้นที่ทางวัฒนธรรมสองประเภทที่แตกต่างกันมากถูกสร้างขึ้น: ในฝรั่งเศส ที่ซึ่งความแท้จริงและประเพณียังคงมีความสำคัญอยู่บ้าง
และในบังกาลอร์ ที่ซึ่งประเพณีถูกมองว่าเป็นสิ่งที่ควรละทิ้งไปในการบริโภคดนตรี
ภาพที่
7.1
การแสดงดนตรีพื้นบ้านดั้งเดิมของฝรั่งเศสในชนบทของฝรั่งเศส
ณ จุดนี้
เมื่อเรายังคงมุ่งเน้นไปที่เรื่องอัตลักษณ์
เราจะกลับมาสู่คำถามที่ตั้งไว้ในตอนต้นของบทนี้ นั่นคือ
เมื่อเราเขียนถึงภูมิศาสตร์ของดนตรี เรากำลังทำอะไรกันแน่? นักภูมิศาสตร์ได้ตอบคำถามนี้ในหลายวิธี ประการแรก
มีการโต้แย้งอย่างน่าเชื่อถือว่า
ภูมิศาสตร์ทางวัฒนธรรมของดนตรีควรให้ความสำคัญกับการเมืองทางวัฒนธรรม (Kong 1995a, 1995b)
กล่าวคือ
ภูมิศาสตร์ทางวัฒนธรรมของดนตรีควรตั้งคำถามถึงเจตนาของผู้ที่ผลิตและแสดงดนตรี
ในที่นี้ ดนตรีอาจถูกแสดง (เขียน บันทึก เล่น) เพื่อใช้อำนาจ
หรือดนตรีอาจเป็นสื่อกลางในการแสดงออกถึงการต่อต้านอำนาจ
ในการศึกษาที่สำคัญของเธอเกี่ยวกับสิงคโปร์ Kong
(1995b) ได้เปรียบเทียบหนังสือเพลงประจำชาติที่ได้รับการสนับสนุนจากรัฐบาลสิงคโปร์เพื่อส่งเสริมอัตลักษณ์ของชาติ
กับกลุ่มเพลงใน 'Not the Singapore Song Book' ในขณะที่เพลงกลุ่มแรกมีจุดประสงค์เพื่อสร้างความจงรักภักดีในหมู่ประชาชนต่อชนชั้นนำผู้ปกครองใหม่ของสิงคโปร์
เพลงกลุ่มหลังเป็นชุดเพลงเสียดสีที่มีเนื้อเพลงใหม่ที่ใส่ทำนองยอดนิยม
ซึ่งแสดงสดบนเวทีเพื่อเป็นการต่อต้านการเป็นตัวแทนทางวัฒนธรรมอย่างเป็นทางการ (Kong 1995b: 448)
ประการที่สอง
นักภูมิศาสตร์จำนวนหนึ่งได้พยายามทำความเข้าใจรูปแบบ เนื้อหา
และผลกระทบทางอารมณ์ของดนตรีให้มากขึ้น ในกรณีนี้ นักภูมิศาสตร์มักมองดนตรีว่าเป็นสื่อสำหรับเนื้อเพลง
หรือเป็นสัญลักษณ์ของแนวคิดอื่นๆ ที่อาจมีความหมายมากกว่า เช่น
อัตลักษณ์หรือความเชื่อทางการเมือง ดังที่ Revill กล่าวไว้ว่า "จุดสนใจของการวิเคราะห์ทางวัฒนธรรมมักอยู่ที่การปฏิบัติตนที่เกี่ยวข้องกับดนตรีมากกว่าคุณภาพเสียงของดนตรี"
(Revill 2000: 597;
Jazeel 2005) ดังนั้น
ในฐานะส่วนหนึ่งของการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ไปสู่ภูมิศาสตร์ที่ไม่เน้นการเป็นตัวแทน
นักภูมิศาสตร์วัฒนธรรมบางคนจึงเริ่มตรวจสอบว่าผลกระทบที่ตั้งใจไว้ของดนตรีชิ้นใดชิ้นหนึ่ง
เช่น เสียง ระดับเสียง จังหวะ และคุณภาพเสียง มีผลต่อร่างกายของผู้ฟังอย่างไร จังหวะเฉพาะอาจกระตุ้นอารมณ์บางอย่าง
หรืออาจทำให้ผู้ฟังสงบ ผ่อนคลาย หรือสบายใจ (Anderson
2004, 2006)
อย่างไรก็ตาม Revill
(2000: 606) เสนอว่าผลกระทบต่อร่างกายดังกล่าวไม่ใช่เรื่องส่วนตัวหรือเป็นเพียงธรรมชาติ
แต่ความทันทีทันใดทางดนตรีนั้น ...
เข้าถึงได้ผ่านรูปแบบเฉพาะทางสังคมและวัฒนธรรมเท่านั้น ในตัวอย่างของเขา
รูปแบบเหล่านี้แสดงโดยวิสัยทัศน์เฉพาะ (แบบพ่อปกครองลูก ชนชั้นสูง
และอนุรักษ์นิยม) เกี่ยวกับอัตลักษณ์ของชาติอังกฤษในช่วงต้นศตวรรษที่ 20
บริบททางสังคมและการเมืองนี้ก่อให้เกิดกรอบชนิดหนึ่งรอบๆ
คุณสมบัติทางเสียงของดนตรีที่กำลังบรรเลง แต่เสียงดนตรีที่บรรเลงนั้น – ในกรณีนี้ คือ
“เสียงประสานโทนแบบโรแมนติกตอนปลายและท่วงทำนองพื้นบ้านที่กว้างขวาง” - มีความสำคัญไม่แพ้กันในการทำให้การแสดงดนตรีสดมีความหมายต่อผู้ฟัง
ด้วยเหตุนี้ Revill (2000: 610) จึงสามารถโต้แย้งได้ว่าเสียงดนตรีเองมีบทบาทที่โดดเด่นในทางการเมืองทางวัฒนธรรมของความเป็นอังกฤษ
สุดท้ายนี้
เมื่อพิจารณาถึงขอบเขตของการผลิตดนตรีอย่างเป็นทางการและอุตสาหกรรมดนตรี
เราสามารถพิจารณาวิธีการสองด้านที่ดนตรีถูกแสดงร่วมกับกระบวนการทางเศรษฐกิจและวัฒนธรรม
ไปจนถึงการเลือกสถานที่ที่ผู้ผลิตดนตรีตั้งฐานอยู่ งานวิจัยล่าสุดแสดงให้เห็นว่า
อุตสาหกรรมดนตรีเองก็ถูกแสดง (ใช้คำนี้อย่างหลวมๆ) ในรูปแบบที่เฉพาะเจาะจงมาก
ตัวอย่างเช่น อุตสาหกรรมดนตรีเชิงพาณิชย์ของสหรัฐฯ มีการรวมศูนย์มากขึ้นเรื่อยๆ
ในสามศูนย์กลางหลัก ได้แก่ นิวยอร์ก ลอสแอนเจลิส และแนชวิลล์ (Florida
and Jackson 2010) ในวงกว้างขึ้น
มีการแสดงให้เห็นว่าดนตรีกำลังถูกนำมาใช้ในโครงการฟื้นฟูเมืองที่หลากหลายมากขึ้นทั่วโลก
ตัวอย่างเช่น Hudson (2006) เสนอว่า
ในฐานะส่วนหนึ่งของการหันเหไปสู่อุตสาหกรรมวัฒนธรรม (โดยเฉพาะศิลปะการแสดง)
เมืองต่างๆ เช่น แนชวิลล์กำลังสร้างแบรนด์ตัวเองให้เป็นเมืองแห่งดนตรี
นอกสหรัฐอเมริกา ในซิดนีย์ประเทศออสเตรเลีย
ดนตรีป็อปถูกนำมาใช้เป็นส่วนหนึ่งของการส่งเสริมพื้นที่ใจกลางเมืองที่ได้รับการปรับปรุงใหม่
(Gibson and Homan 2004) ในอดีต
ชานเมืองของเมืองนี้ถูกมองว่าเป็นสถานที่สำคัญสำหรับความคิดสร้างสรรค์และวัฒนธรรมย่อยทางดนตรี
อย่างไรก็ตาม ตั้งแต่ทศวรรษ 1990 เป็นต้นมา
เมืองนี้ประสบกับความเสื่อมถอยของสถานที่จัดแสดงดนตรีสด Gibson
and Homan (2004)
สำรวจว่าสภาท้องถิ่นในชานเมืองแห่งหนึ่งของเมืองมาร์ริกวิลล์
ได้ตอบสนองต่อความเสื่อมถอยนี้อย่างไร
โดยการให้ทุนสนับสนุนคอนเสิร์ตสดฟรีหลายรายการในพื้นที่สาธารณะที่บริหารจัดการโดยสภา
ด้วยวิธีนี้ การแสดงดนตรี เช่นเดียวกับการแสดงทางวัฒนธรรมอื่นๆ อีกมากมาย
จึงถูกผนวกเข้ากับความพยายามที่มีการจัดการอย่างเข้มงวด ซึ่งมักนำโดยรัฐ
เพื่อทำให้เมืองต่างๆ
มีความสามารถในการแข่งขันและเป็นสถานที่ที่น่าดึงดูดใจมากขึ้นสำหรับการอยู่อาศัย (Hall
and Hubbard 1998)
เราได้โต้แย้งว่าดนตรีสามารถแสดงได้หลากหลายวิธี
และบ่งบอกถึงกระบวนการทางภูมิศาสตร์หลายประการ
รูปแบบดนตรีอาจมีความเกี่ยวข้องกับภูมิภาคทางวัฒนธรรมเฉพาะ –
และความเกี่ยวข้องเหล่านี้อาจคงอยู่ –
แต่เราก็สามารถโต้แย้งได้เช่นกันว่าการไหลเวียนของผู้คน สินค้า และแนวปฏิบัติทั่วโลกได้นำไปสู่แนวโน้มที่ยาวนานเช่นเดียวกันในรูปแบบดนตรีแบบผสมผสาน
เราอาจเข้าใจวิธีการต่างๆ ที่ดนตรีช่วยให้การแสดงออกถึงอัตลักษณ์เป็นไปได้ –
ตั้งแต่ทรัพยากรเชิงสัญลักษณ์ที่ดนตรีมอบให้
ไปจนถึงจังหวะและทำนองที่อาจกระตุ้นความคิด การเคลื่อนไหว
และอารมณ์ที่เกี่ยวข้องกับอัตลักษณ์ของชาติ
7.3 การกีฬา
การปฏิบัติตนทางการกีฬามีลักษณะร่วมกับรูปแบบดนตรีตรงที่เน้นการแสดงอย่างชัดเจน
แม้ว่าจะตีความในลักษณะที่ทับซ้อนกันแต่ก็แตกต่างกัน ดังที่เราจะได้เห็นต่อไป 'ภูมิศาสตร์กีฬา' เป็นสาขาการวิจัยที่กว้างขวางในทางภูมิศาสตร์
ซึ่งครอบคลุมประเด็นที่หลากหลาย ตั้งแต่การทำแผนที่สถาบันกีฬา
ไปจนถึงการสร้างโครงสร้างพื้นฐานและเทคโนโลยีสนับสนุนที่ให้สถานที่สำหรับการเล่นกีฬา
(Henry and Pinch 2000;
Bale 2003)
อย่างไรก็ตาม
ในส่วนนี้ แม้ว่ากีฬาจะได้รับการกล่าวถึงน้อยในภูมิศาสตร์วัฒนธรรม
เราต้องการพิจารณาว่าการแสดงกีฬาเป็นสิ่งที่ให้ความกระจ่างเป็นพิเศษสำหรับการคิดเกี่ยวกับภูมิศาสตร์ที่แสดงออกมา
ผ่านการแสดงกีฬา เราสามารถพิจารณาอย่างมีวิจารณญาณถึงคำถามที่ยกขึ้นในบทนำของบทนี้
ความสัมพันธ์ระหว่างพื้นที่กีฬาและการแสดงที่กำหนดไว้กับการปฏิบัติตนที่ไม่ใช่กีฬา
ซึ่งประกอบขึ้นเป็นชีวิตประจำวันคืออะไร?
เราเริ่มต้นด้วยการแสดงทักษะการกีฬาในพื้นที่ที่ไม่ใช่กีฬา
หรืออาจจะเป็นพื้นที่ชีวิตประจำวัน ตัวอย่างเช่น การเล่นสเก็ตบอร์ด (Borden
et al. 2001) อัลติเมทฟริสบี (Griggs 2009) และปาร์กัวร์ หรือฟรีรันนิ่ง
(Mould 2009)
ซึ่งส่วนใหญ่เกิดขึ้นในเขตเมืองมากกว่าในสนามกีฬาอย่างเป็นทางการ อย่างไรก็ตาม
เมื่อเรานำกิจกรรมเหล่านี้มาเปรียบเทียบในฐานะกีฬา ในสภาพแวดล้อมที่ไม่ใช่กีฬา เราจะพบกับความยากลำบากในการระบุให้แน่ชัดว่ากำลังทำอะไรอยู่
ลองพิจารณาปาร์กัวร์ ที่เป็นการวิ่งผ่านภูมิทัศน์ในเมือง โดยใช้บันได กำแพง หลังคา
ราวบันได และสิ่งกีดขวางอื่นๆ บนถนนให้เป็นอุปสรรค์ในระหว่างการเคลื่อนไหวร่างกายที่ต่อเนื่องและลื่นไหล
(ภาพที่ 7.2) ปาร์กัวร์ได้รับการนิยามไว้หลายอย่าง เช่น เป็นศิลปะแห่งการเคลื่อนไหวเป็นกีฬาและเป็นวิธีเรียนรู้ที่จะอยู่ในสถานที่ต่างๆ
อย่างแตกต่าง ซึ่งต้องอาศัยการฝึกฝนทั้งทางร่างกายและอารมณ์ (Saville
2008: 891)
ภาพที่
7.2
การฝึกปาร์กัวร์ในเมืองที่น่าสนใจ คือ
ภาพนี้ก่อให้เกิดการถกเถียงในโลกออนไลน์ว่าท่าทางที่แสดงในภาพนั้นเป็นปาร์กัวร์จริงหรือไม่
บางคนเสนอว่ามันไม่ใช่ท่าทางที่ลื่นไหลและมีประสิทธิภาพที่สุดที่สามารถทำได้บนเฟอร์นิเจอร์ในเมืองชิ้นนี้
ดังนั้นจึงไม่ใช่ปาร์กัวร์ ดังนั้น การแสดง (และรูปแบบของการแสดง)
จึงมีความสำคัญต่อกีฬาชนิดนี้ (และต่อผู้ฝึกฝนบางคน) มากพอๆ กับกีฬาอื่นๆ
งานวิจัยของนักภูมิศาสตร์เกี่ยวกับปาร์กัวร์และสเก็ตบอร์ดเชื่อมโยงกันด้วยการยอมรับว่าทั้งสองอย่างไม่ใช่เพียงแค่กีฬาเท่านั้น
การแสดงทั้งสองประเภทนี้มีความสัมพันธ์ที่ซับซ้อนกับชีวิตประจำวันในเมือง
ซึ่งกีฬาระดับมืออาชีพแทบจะไม่มีเลย Marshall
(2010: 165) โต้แย้งว่า ในควิเบกและปารีส ปาร์กัวร์เป็น 'ขบวนการเยาวชน'
ที่ประกาศการเจรจาต่อรองสภาพแวดล้อมใหม่ ซึ่งความหมายของกำแพง
ราวกันตก หลังคา เสาหลัก
ถูกเปลี่ยนแปลงไปเพื่อเน้นพลังของประชาชนในการเดินทางในเมืองรูปแบบใหม่และการสร้างความหมาย
ซึ่งเกินกว่ากรอบการบริหารและการวางผังเมือง
ด้วยการเจรจาต่อรองพื้นที่ในเมืองนี้เอง
ที่ทำให้สเก็ตบอร์ดและปาร์กัวร์มักถูกมองว่าเป็นการแสดงที่ฝ่าฝืนกฎเกณฑ์ (คืออยู่ผิดที่ผิดทาง) เพราะพวกเขามักจะจงใจฝ่าฝืนการใช้งาน การเคลื่อนไหวผ่านพื้นที่ในเมืองที่ 'ยอมรับได้' (Borden et al. 2001) ดังที่ Karsten and Pel (2000)
ได้กล่าวไว้ในงานวิจัยของพวกเขาในอัมสเตอร์ดัม
การเชื่อมโยงการเล่นสเก็ตบอร์ดกับคนหนุ่มสาว (โดยเฉพาะวัยรุ่น)
มีแนวโน้มที่จะทำให้เกิดข้อถกเถียงเกี่ยวกับกีฬาชนิดนี้มากขึ้น
เนื่องจากวัยรุ่นเองถูกมองว่าไม่เข้าพวกโดยพวกผู้ใหญ่
แต่ภาพรวมนั้นซับซ้อนกว่านั้นเล็กน้อย
เมื่อเวลาผ่านไป และในบางสถานที่
การเล่นสเก็ตบอร์ดบางประเภทได้กลายเป็นส่วนหนึ่งที่ยอมรับได้ในชีวิตประจำวันของสาธารณชน
ในเมืองนิวคาสเซิล ประเทศออสเตรเลีย Nolan (2003)
แสดงให้เห็นว่า
ในขณะที่นักสเก็ตบอร์ดมีภาพลักษณ์แบบใต้ดิน แต่การเล่นสเก็ตบอร์ดประเภทต่างๆ
ก็เป็นที่ยอมรับได้ในพื้นที่สาธารณะประเภทต่างๆ ในเมืองนิวคาสเซิล
สมาชิกสภาท้องถิ่นได้แยกแยะระหว่างกิจกรรมสเก็ตบอร์ด "ดี" และ
"ไม่ดี" โดยที่ว่า "ดี" คือ การใช้สเก็ตบอร์ดเพื่อการเดินทาง
และที่ว่า "ไม่ดี" คือ การแสดงทริคที่ทำให้ทรัพย์สินสาธารณะหรือส่วนตัวเสียหาย
อย่างไรก็ตาม ห้างสรรพสินค้าและสวนสาธารณะบางแห่งถูกกำหนดให้เป็นเขตห้ามเล่นสเก็ตบอร์ด
ดังนั้นผู้เล่นสเก็ตบอร์ดที่เพียงแค่เดินทางผ่านเขตเหล่านั้นจึงอยู่ในสถานะถูกและไม่ถูกในเวลาเดียวกัน
(Cresswell 1996) กล่าวคือ
มีพฤติกรรมที่ยอมรับได้ แต่ในพื้นที่ที่ 'ผิด' (Nolan 2003)
จนถึงตอนนี้
เราได้เสนอแนะว่ากิจกรรมต่างๆ เช่น ปาร์กัวร์ ทำให้ขอบเขตต่างๆ เบลอลง
ทั้งระหว่างกีฬาและชีวิตประจำวัน
และระหว่างสิ่งที่ยอมรับได้และยอมรับไม่ได้ในพื้นที่สาธารณะในเมือง อย่างไรก็ตาม
เราสามารถมองการแสดงกีฬาในแง่มุมอื่นๆ ซึ่งทำให้การแบ่งแยกที่ชัดเจนระหว่างการแสดง
'กีฬา' และ 'ไม่ใช่กีฬา'
เบลอลงเช่นกัน เราต้องการเสนอแนะว่าสำหรับบางคน
กีฬาคือชีวิตประจำวัน เพราะมันกลายเป็นส่วนสำคัญของวิถีชีวิต อัตลักษณ์
และความรู้สึกเกี่ยวกับสถานที่ของพวกเขา
ในแง่นี้
สมรรถภาพทางร่างกายมีความสำคัญ ในการศึกษาวัฒนธรรมการเพาะกายของอังกฤษ Andrews
et al. (2005) ยืนยันาภูมิศาสตร์ของกีฬาจำเป็นต้องเน้นบทบาทของสมรรถภาพทางกายในการสร้างพื้นที่กีฬา
พวกเขาโต้แย้งว่าการเพาะกายถูกมองว่าเป็นกิจกรรมฟิตเนสสุดขีดมากกว่ากีฬา
และด้วยเหตุนี้จึงเป็นส่วนสำคัญของวิถีชีวิตของผู้ที่ฝึกฝน (Andrews
et al. 2005: 879)
พวกเขามุ่งเน้นงานวิจัยของพวกเขาไปที่ 'Roy's Gym' ในภาคตะวันตกเฉียงใต้ของอังกฤษ
เพื่อชี้ให้เห็นประเด็นสำคัญหลายประการเกี่ยวกับสมรรถภาพทางกีฬา (หรือฟิตเนส) ประการแรก
พวกเขาเสนอว่ายิมไม่ใช่เพียงแค่ภาชนะ สำหรับกิจกรรมฟิตเนส แต่ยิมเป็น
"โครงสร้างทางสังคมและวัฒนธรรมที่ซับซ้อน" (Andrews et al. 2005: 888) ผู้เข้าร่วม (ซึ่งส่วนใหญ่เป็นผู้ชาย) ต้องเจรจาต่อรองกับกฎเกณฑ์ มารยาท
คำแนะนำ
และความช่วยเหลือที่ส่งต่อกันอย่างไม่เป็นทางการจากนักเพาะกายคนหนึ่งไปยังอีกคนหนึ่ง
รวมถึงลำดับชั้นทางสังคม ในกรณีหลังนี้ 'ตำแหน่ง' ในลำดับชั้นนั้นถูกกำหนดโดยทุนทางกายภาพเพียงอย่างเดียว
คุณจะถูกตัดสินจากจำนวนแผ่นน้ำหนักที่คุณยก
ถ้าคุณยกสควอทด้วยแผ่นน้ำหนักสองแผ่น (100 กิโลกรัม) ไม่มีใครสนใจหรอก
แต่ถ้าคุณยกห้าแผ่น คุณก็จะถูกมองว่าเป็นนักเพาะกายตัวจริง
เงินคือสิ่งสำคัญในสังคม ไม่มีใครจับตามองคุณอยู่เหรอ? คนที่มีเงินมากกว่าคุณคิดว่ามันทำให้พวกเขามีสิทธิ์มากกว่า
ในโลกของการเพาะกาย ขนาดตัวของคุณต่างหากที่เป็นตัวกำหนดว่าคุณอยู่ในลำดับชั้นไหน
... (Dorian นักเพาะกาย อ้างอิงใน Andrews et al. 2005: 883)
ประการที่สอง
โรงยิม—พร้อมด้วยกฎระเบียบและแนวปฏิบัติที่ยอมรับกัน—ช่วยเสริมสร้างความหมายของการเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมการเพาะกาย
และการรับเอาอัตลักษณ์ของ 'นักเพาะกาย' อย่างไรก็ตาม ดังที่เราได้กล่าวไปแล้ว
การเพาะกายไม่ได้จำกัดอยู่แค่ในโรงยิมเท่านั้น
แต่การเพาะกายเป็นวิถีชีวิตที่แทรกซึมเข้าไปในกิจกรรมและพื้นที่ของชีวิตประจำวันทั้ง
'นอก' โรงยิมและในโรงยิม
ยกตัวอย่างเช่น ไมค์ นักเพาะกายอีกคนหนึ่ง (อ้างอิงใน
Andrews et al. 2005:
886):
ผมฝึกซ้อมเพียงสามครั้งต่อสัปดาห์
แต่ในวันหยุด ผมจะเตรียมตัวสำหรับวันถัดไป กินอาหารอย่างเต็มที่ ในวันหยุด
ผมไม่คิดถึงเรื่องงาน คิดแค่ว่า 'โอเค พรุ่งนี้เย็นฝึกขา วันพุธฝึกอก'
ผมไม่สามารถทุ่มเทอย่างจริงจังให้กับอาชีพที่จริงจังและการคิดวางแผนทั้งหมดที่จำเป็น
แล้วคาดหวังว่าจะเดินเข้าไปในโรงยิมและมีแรงจูงใจเต็มที่ในการสร้างกล้ามเนื้อได้
การเพาะกายได้แทรกซึมเข้าไปในด้านอื่นๆ ของชีวิตผมจริงๆ
ตัวอย่างของการเพาะกายแสดงให้เห็นว่าผู้คนหมกมุ่นหรือหลงใหลในสมรรถภาพทางกายบางอย่างมากเพียงใด
นอกจากนี้ยังเน้นย้ำถึงความจำเป็นที่นักภูมิศาสตร์จะต้องคิดอย่างมีวิจารณญาณเกี่ยวกับสิ่งที่
Andrews et al. (2005) เรียกว่า ภูมิศาสตร์ฟิตเนส
ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของภูมิศาสตร์วัฒนธรรมของกีฬาที่สอดคล้องกับวิธีที่สมรรถภาพทางกายเป็นศูนย์กลางในการสร้างความหมายในชีวิตประจำวันของผู้คน
ในขณะที่ Andrews
et al. (2005) ชี้ให้เห็นประเด็นสำคัญ
นักภูมิศาสตร์ยังแสดงให้เห็นว่าการแข่งขันกีฬาอาจดำเนินไปในรูปแบบที่แตกต่างกันอย่างสิ้นเชิงในฐานะส่วนหนึ่งของชุมชนหรือชีวิตส่วนรวมในชีวิตประจำวัน
การศึกษาหลายชุดแสดงให้เห็นว่ากิจกรรมกีฬา สโมสรกีฬา และกลุ่มแฟนคลับกีฬาอาจสร้าง
"ทุนทางสังคม" (Tonts 2005)
มิตรภาพอาจเกิดขึ้นจากการแข่งขันกีฬา โดยมักจะข้ามพ้นความแตกต่างทางศาสนา
เชื้อชาติ หรือชนชั้น
กีฬาอาจสร้างความผูกพันระหว่างผู้คนผ่านความรู้สึกถึงจุดมุ่งหมายร่วมกัน ความเชื่อ
หรือความมุ่งมั่น (ซึ่งมักเป็นไปในเชิงอารมณ์) ต่อสถานที่ใดสถานที่หนึ่ง เช่น
การเข้าร่วมหรือสนับสนุนทีมฟุตบอลหรือรักบี้ในท้องถิ่น (Hague
and Mercer 1998; Bale 2003)
การคิดถึงกีฬาในลักษณะนี้ทำให้สามารถวางการแข่งขันกีฬาไว้ในบริบททางการเมืองและเศรษฐกิจได้
งานของ Tonts
เกี่ยวกับการปรับโครงสร้างชนบทในออสเตรเลียเป็นตัวอย่างที่ดีในเรื่องนี้
(Tonts 2005)
เขาโต้แย้งว่าการปรับโครงสร้างเศรษฐกิจโลกส่งผลกระทบอย่างมากต่อกระบวนการผลิตทางการเกษตรในชนบทของออสเตรเลีย
ทำให้รายได้ของเกษตรกรลดลง
และทำให้ครอบครัวจำนวนมากละทิ้งการทำฟาร์มไปอยู่ในเมืองตามชายฝั่งของประเทศ
อย่างไรก็ตาม ชุมชนเกษตรกรรมหลายแห่งยังคงอยู่ Tonts ตั้งสมมติฐานว่าองค์กรชุมชน
เช่น สโมสรกีฬา
อาจช่วยรักษาความสามัคคีของชุมชนไว้ได้เมื่อเผชิญกับภัยคุกคามทางเศรษฐกิจดังกล่าว
ในการศึกษาของ Tonts ผู้อยู่อาศัยในชุมชนชนบทในรัฐเวสเทิร์นออสเตรเลียหนึ่งในสามคนเห็นด้วยว่ากีฬาเป็นหนึ่งในสามด้านที่สำคัญที่สุดของชีวิตทางสังคม
จากคำพูดของผู้อยู่อาศัยคนหนึ่ง กีฬาช่วยยึดเหนี่ยวชุมชนของพวกเขาไว้ด้วยกัน (Tonts 2005: 143)
ซึ่งเป็นกระบวนการสำคัญในการสร้างทุนทางสังคม (Putnam
2000) ที่น่าสนใจคือ
ประเภทของการแข่งขันกีฬามีความสำคัญน้อยกว่าการแค่มาปรากฏตัว:
ไม่สำคัญหรอกถ้าคุณไม่ได้เล่น
สิ่งสำคัญคือการมีส่วนร่วมและแสดงความสนใจ การไปดูฟุตบอล [ออสเตรเลียนรูลส์ฟุตบอล]
เป็นเรื่องของการได้อยู่กับเพื่อนๆ และเป็นส่วนหนึ่งของชุมชนพอๆ กับการออกกำลังกาย
(ผู้อยู่อาศัยชายในทรีสปริงส์ อ้างถึงใน Tonts 2005:
143)
อย่างไรก็ตาม
ทอนต์สยังชี้ให้เห็นถึง 'ด้านมืด' ของการสร้างทุนทางสังคมผ่านกีฬา นั่นคือ
การผูกพันสมาชิกในชุมชนมักเกี่ยวข้องกับกฎเกณฑ์หรือเกณฑ์อื่นๆ
ที่กีดกันผู้ที่ไม่สามารถหรือไม่สามารถทำได้อย่างเหมาะสม
ในกรณีของชมรมกอล์ฟในชนบทของออสเตรเลีย อาจเป็นเพราะกีฬานี้มีราคาแพงเกินไป
อย่างไรก็ตาม ในพื้นที่ที่ประชากรเกือบ 10% เป็นชาวอะบอริจิน
ระดับการมีส่วนร่วมของชาวอะบอริจินในกีฬาชุมชนนั้นต่ำ แม้ว่าจะมีการอ้างถึงลักษณะ 'การรวมกลุ่ม' ของกีฬาเหล่านั้นก็ตาม อันที่จริง
ทอนต์สชี้ให้เห็นว่าสมรรถภาพทางกายเป็น (ส่วนหนึ่ง) กุญแจสำคัญสำหรับประเภทของกีฬาที่ชาวอะบอริจินเข้าร่วม
ซึ่งส่วนใหญ่คือเน็ตบอล บาสเกตบอล และออสเตรเลียนรูลส์ฟุตบอล
"กีฬาเหล่านี้ไม่เพียงแต่มีราคาไม่แพงเท่านั้น
แต่ความเชื่อที่แพร่หลายยังบอกว่ากีฬาเหล่านี้ต้องการความเร็วและความแข็งแรงทางร่างกายอย่างมาก
ดังนั้นจึงเหมาะอย่างยิ่งสำหรับชาวอะบอริจิน" (Tonts 2005: 146) ดังนั้น ความพยายามด้านกีฬาอาจผูกพันชุมชนเข้าด้วยกันในชนบทของออสเตรเลีย
แต่การเหยียดเชื้อชาติ การสร้างภาพเหมารวม
และการกีดกันโดยปริยายอาจเกิดขึ้นควบคู่ไปกับกระบวนการนี้
หากต้องการอ่านเพิ่มเติมเกี่ยวกับอัตลักษณ์ทางการกีฬา กีฬาประเภททีม
และภูมิศาสตร์วัฒนธรรมใหม่ของกลุ่มแฟนฟุตบอล โปรดดูที่กล่องข้อความ 7.2
กล่อง 7.2 ภูมิศาสตร์วัฒนธรรมใหม่ (และสังคมวิทยา) ของกลุ่มแฟนฟุตบอล
ในช่วงทศวรรษ 1990 นักภูมิศาสตร์เริ่มหันมาสนใจภูมิศาสตร์ของฟุตบอล
งานวิจัยหลายชิ้นมุ่งเน้นไปที่ตัวผู้เล่นเอง – ว่าพวกเขา "อพยพ"
ไปเล่นในประเทศต่างๆ อย่างไร โดยเฉพาะอย่างยิ่งในลีกใหญ่ๆ ในสหราชอาณาจักร สเปน
และอิตาลี งานวิจัยอื่นๆ สำรวจผลกระทบทางสังคมและสิ่งแวดล้อมของสนามฟุตบอลที่มีต่อชุมชนท้องถิ่น
อย่างไรก็ตาม Bale (2003)
ยืนยันว่า
เมื่อภูมิศาสตร์วัฒนธรรมใหม่เริ่มเฟื่องฟูในช่วงทศวรรษ 1990
ผลกระทบของมันก็เริ่มปรากฏให้เห็นในงานวิจัยเกี่ยวกับฟุตบอลที่สำรวจความหมายทางวัฒนธรรม
– โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับอัตลักษณ์ของแฟนๆ (สำหรับข้อมูลเพิ่มเติมเกี่ยวกับอัตลักษณ์
ดูบทที่ 3 และ 8)
นับตั้งแต่นั้นมา
มีงานวิจัยมากมายในสาขาภูมิศาสตร์วัฒนธรรมและสังคมวิทยาเกี่ยวกับความหมายและประสบการณ์ทางวัฒนธรรมของการเป็นแฟนฟุตบอล
แม้ว่าประสบการณ์ในชีวิตประจำวันของการเป็นแฟนฟุตบอลจะมีความเฉพาะเจาะจงทางวัฒนธรรม
(มักจะเฉพาะเจาะจงกับสโมสรใดสโมสรหนึ่ง) แต่เราขอเน้นย้ำสองประเด็นหลักที่แสดงให้เห็นถึงความสำคัญของภูมิศาสตร์ทางวัฒนธรรมของการเป็นแฟนฟุตบอล
ประการแรก
ในแง่ที่ค่อนข้างตรงไปตรงมา
มีการชี้ให้เห็นว่าประสบการณ์ของการเป็นแฟนฟุตบอลมักอยู่ภายใต้กฎและขอบเขตเชิงพื้นที่ที่ชัดเจน
ในหลายส่วนของโลก ประสบการณ์ทั่วไปของการไปชมเกมฟุตบอลคือ
แฟนบอลเจ้าบ้านจะนั่งในพื้นที่หนึ่งของสนามกีฬา และแฟนบอลทีมเยือนจะนั่งในอีกพื้นที่หนึ่ง
(Bale
2003) ที่น่าสังเกตคือ
ส่วนหนึ่งเป็นเพราะความเชื่อมโยงที่มีมายาวนานระหว่างฟุตบอลกับความรุนแรง
นี่เป็นสิ่งที่เกิดขึ้นน้อยกว่าในกลุ่มผู้ชมในการแข่งขันกีฬาอื่นๆ เช่น รักบี้
คริกเก็ต หรือกรีฑา
ในระดับที่เล็กลงไปอีก
ในหลายสโมสรเป็นเรื่องปกติที่กลุ่มแฟนบอลบางกลุ่มจากสโมสรเดียวกัน (เช่น
ผู้ถือตั๋วปี) จะนั่งด้วยกัน ในที่นั่งเดียวกัน และเห็นหน้ากันเกือบทุกสัปดาห์
การกระทำที่เรียบง่ายอย่างการนั่งร่วมกันหมายความว่าความหมายและการปฏิบัติตนร่วมกันหลากหลายรูปแบบ
ตั้งแต่บทสวดและเพลง ไปจนถึงอาหารและเครื่องแต่งกาย สามารถทำซ้ำได้ (ภาพที่ 7.3) ตัวอย่างเช่น Kytö (2011) สำรวจสิ่งที่เขาเรียกว่า 'ภูมิทัศน์เสียง' ของ Çarşı กลุ่มผู้สนับสนุนทีมฟุตบอล Beşiktaş
ของตุรกี Kytö (2011: 77) กล่าวว่า Çarşı มี "การเดินขบวน บทสวด
และพิธีกรรมทางเสียง" หลากหลายรูปแบบที่พวกเขาแสดงก่อน ระหว่าง
และหลังการแข่งขัน พิธีกรรมเหล่านี้มีความเฉพาะเจาะจงทางวัฒนธรรม
โดยเฉพาะอย่างยิ่งเพราะสมาชิกหลายคนในกลุ่มมีแรงจูงใจทางการเมืองสูง
(ต่อต้านฟาสซิสต์ ต่อต้านการเหยียดเชื้อชาติ
และโดยทั่วไปแล้วมีแนวคิดทางการเมืองแบบซ้าย)
และได้รับแรงจูงใจจากเหตุการณ์ปัจจุบันมากพอๆ กับฟุตบอล
แม้ว่าอนาคตของกลุ่มจะไม่แน่นอนในช่วงปลายทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 21 แต่พวกเขายังคงรักษาชื่อเสียงในตุรกี (และที่อื่นๆ)
ในเรื่องการนั่งรวมกันในพื้นที่เฉพาะของสนามกีฬาประจำสโมสร และสร้าง
"ความรู้สึกของพื้นที่ร่วมกัน" และ "ชุมชนเสียง" ในหมู่แฟนๆ
ของสโมสรทั้งหมด (Kytö 2011: 77) ดังนั้น
ภูมิศาสตร์ทางวัฒนธรรมของแฟนฟุตบอลจึงเกิดขึ้นส่วนหนึ่งจากการควบคุมพื้นที่
ซึ่งส่วนหนึ่งถูกบังคับใช้ (โดยตำรวจท้องถิ่นเป็นส่วนใหญ่)
ในการกระทำของการนั่งและ 'แสดง' ความเป็นแฟนคลับร่วมกันอย่างแท้จริง
คุณลักษณะที่สองที่เราต้องการเน้นคือ
วิธีที่แฟนๆ สนับสนุนทีมของพวกเขาโดยไม่ได้ไปปรากฏตัวที่สนามฟุตบอล แม้ว่า Mike
Weed จะเป็นนักสังคมวิทยา แต่งานของเขา (Weed 2007) ก็ได้กล่าวถึงประเด็นทางภูมิศาสตร์ที่สำคัญนี้
งานวิจัยของเขาอิงจากการสังเกตเชิงลึกที่ดำเนินการกับแฟนฟุตบอลในผับ
แตกต่างจากตัวอย่างก่อนหน้านี้
เขาโต้แย้งว่าประสบการณ์ของการเป็นแฟนกีฬาไม่ได้อยู่ที่การ
"ไปอยู่ที่นั่น" ในการแข่งขัน แต่เป็นประสบการณ์ร่วมกันในการสนับสนุนทีมของตนกับแฟนกีฬาคนอื่นๆ
ที่มีใจเดียวกัน อารมณ์ (บทที่ 11) เป็นกุญแจสำคัญในที่นี้
แฟนกีฬาสามารถรู้สึกใกล้ชิดกับทีมของตน และกับเหตุการณ์นั้นเอง (การแข่งขัน)
เพราะพวกเขารู้สึกถึงอารมณ์ความรู้สึกการแสดงออกถึงความสามัคคี:
พวกเขาเบียดเสียดกันอยู่ในผับ สวมใส่เสื้อผ้าสีประจำทีม ตะโกนและร้องเพลง
ดื่มและแบ่งปันเรื่องราว
(หรืออะไรก็ตามที่เป็นธรรมเนียมปฏิบัติในท้องถิ่นสำหรับการสนับสนุนทีมในผับ)
แม้ว่า Weed (2007) จะให้ความสำคัญมากกว่ากับการไม่จำเป็นต้อง
"ไปอยู่ที่นั่น" ในการแข่งขัน แต่เขาก็ยังโต้แย้งว่า สำหรับแฟนบอลหลายคน
การได้ไปอยู่ที่นั่นในการแข่งขันยังคงมีความน่าภาคภูมิใจทางวัฒนธรรมอยู่บ้าง
ซึ่งประสบการณ์นี้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในหมู่แฟนบอลที่ทุ่มเท มักจะคงอยู่ในความทรงจำได้นานกว่าและให้คุณค่าทางวัฒนธรรมที่มากกว่า
ภาพที่ 7.3 กลุ่มผู้สนับสนุน
Çarşı ของทีมฟุตบอลเบซิคตัส ตุรกี ที่มา: Getty
Images/Bongarts
ในส่วนนี้ของบท
เราได้พิจารณาถึงวิถีทางต่าง ๆ ที่การแสดงออกทางกีฬา (sporting
performances) มาบรรจบกับชีวิตประจำวัน กีฬาอย่างปาร์คูร์ ซึ่งอาจไม่ถูกนับว่าเป็น
‘กีฬา’ ในรูปแบบที่เป็นทางการเลยเสียทีเดียว
ได้นำเสนอแนวคิดที่บางครั้งดูสุดโต่งในการคิดทบทวนเกี่ยวกับพื้นที่เมือง
แต่บ่อยครั้งกีฬานี้กลับถูกมองว่า ‘ผิดที่ผิดทาง’ (out of place) กีฬาอื่น ๆ เช่น การเพาะกาย
ประกอบไปด้วยการแสดงออกที่หลากหลายซึ่งล้นทะลักออกมาจากยิม
เพื่อเข้าครอบงำวิถีชีวิต (life-world) ในหลายแง่มุมของบุคคลหนึ่ง
และท้ายที่สุด การมีส่วนร่วมในกีฬา ไม่ว่าจะในฐานะผู้เล่นหรือผู้ชม
อาจเป็นส่วนสำคัญที่ชุมชนในบริบททางภูมิศาสตร์ที่แตกต่างกันใช้ตอบสนองต่อการเปลี่ยนแปลงทางเศรษฐกิจโลก
อย่างไรก็ตาม
การตอบสนองเหล่านั้นอาจแฝงไว้ซึ่งการกีดกันทางชนชั้นหรือชาติพันธุ์ด้วยเช่นกัน
7.4
การเต้นและการศิลปะการแสดง
ข้าพเจ้าต้องการพิจารณาในที่นี้ว่า
มีสิ่งใดบ้างที่จะได้รับจากการเปลี่ยนผ่านเชิงอุปมาอุปไมยและเชิงเนื้อหาสาระ
จากเรื่องของ ‘ตัวบท’ (text)
และการเป็นตัวแทน (representations) ไปสู่เรื่องของการแสดง
(performance) และการปฏิบัติตน (practices)
(Nash 2000: 654)
เนื้อหาส่วนนี้ของบทไม่ได้ให้การสำรวจ
‘ภูมิศาสตร์วัฒนธรรม’ ของการเต้นในเชิงกว้างมากนัก
แต่เป็นการกระตุ้นให้ขบคิดถึงประเภทของภูมิศาสตร์วัฒนธรรมที่การเต้นได้สร้างขึ้น
อาจกล่าวได้ว่า การเต้น (เช่นเดียวกับศิลปะการแสดง)
เป็นหัวใจสำคัญของการถกเถียงเกี่ยวกับทิศทางด้านแนวคิดและระเบียบวิธีวิจัยของภูมิศาสตร์วัฒนธรรม
ในข้อความโควตที่เริ่มต้นส่วนนี้ แคทเธอรีน แนช (Nash 2000) ได้ชี้ให้เห็นถึงทิศทางกว้าง
ๆ ของการถกเถียงนี้ นั่นคือ ประโยชน์ที่จะได้รับจากการมุ่งเน้นไปที่การแสดง แทนที่
(หรือควบคู่ไปกับ) ตัวบทและการเป็นตัวแทน
เราได้สำรวจเหตุผลบางประการในการตรวจสอบเรื่องการแสดงไปบ้างแล้ว
ตั้งแต่ความสัมพันธ์ระหว่างรูปแบบทางดนตรีกับอัตลักษณ์ประจำชาติ
ไปจนถึงการก่อร่างสร้างตัวของวัฒนธรรมการเพาะกายและพื้นที่ของ ‘ความฟิต’
แน่นอนว่าเราแทบไม่มีข้อสงสัยเลยว่าการแสดงนั้นมีความสำคัญในบางบริบท คำถามก็คือ
งานของนักภูมิศาสตร์เกี่ยวกับการเต้นช่วยเพิ่มพูนความรู้อะไรบ้าง?
เป็นประโยชน์อย่างยิ่งหากจะเริ่มต้นด้วยงานของ
Nigel
Thrift เกี่ยวกับทฤษฎีที่ไม่เน้นการเป็นตัวแทน (non-representational
theory) (Thrift 1997, 2000a; ดูบทที่ 9 ประกอบ) เช่นเดียวกับที่แนชทำ ในที่นี้
ทริฟต์ได้พัฒนาข้อเสนอสองประการที่ออกแบบมาเพื่อท้าทายการมุ่งเน้นที่มากเกินไปของนักภูมิศาสตร์วัฒนธรรมในเรื่องการเป็นตัวแทน
(โดยเฉพาะประเภทตัวบทและทัศนภาพ)
องค์ประกอบบางอย่างของชีวิตนั้นเกินเลย
หลบเลี่ยง หรือเกิดขึ้นก่อนความคิดเชิงพุทธิปัญญา (cognitive thought) ดังนั้นจึงยากที่จะนำเสนอออกมาเป็นคำพูด รูปภาพ หรือวิธีอื่นใด
กิจกรรมประเภทที่ยากจะแสดงเป็นตัวแทนได้นั้น
คือทักษะและความรู้เชิงปฏิบัติของ ‘ชีวิตสามัญ’ (ordinary lives) ซึ่งมักถูกละเลยโดยเหล่านักวิชาการและผู้วิจารณ์สังคม
ผู้ซึ่งเป็นคนกำหนดนิยามว่าเรื่องใดสำคัญต่อสังคมและการเมือง แนวปฏิบัติที่
‘ธรรมดา’ เหล่านี้อาจเป็นกิจกรรมที่หลากหลาย เช่น การเดิน การเล่น หรือการทำสวน
เป็นต้น
Nigel
Thrift (1997) อธิบายว่าการเต้นเป็นตัวอย่างที่ชัดเจนของแนวทางที่ไม่เน้นการเป็นตัวแทนของเขา
ประการแรก การเต้นคือการเล่น นักเต้นมักถูกพรรณนาว่ามี ‘อิสระ’
ในการตีความจังหวะดนตรีด้วยท่าทางของร่างกาย อาจจะทำตาม ‘กฎเกณฑ์ด้านรูปแบบ’
ที่เป็นที่ยอมรับ หรืออาจทำตามที่เรียกกันทั่วไปว่าการ ‘ปล่อยใจ’ ไปกับเสียงเพลง
ประการที่สอง การเต้นเกี่ยวข้องกับการเคลื่อนไหวร่างกายที่ซับซ้อนซึ่งยากต่อการแสดงเป็นตัวแทน
และยิ่งยากต่อการควบคุม กล่าวอีกนัยหนึ่ง ร่างกายที่กำลังเต้นรำสามารถหลบเลี่ยงการปฏิบัติตนของผู้มีอำนาจได้ง่ายๆ
เพราะการเต้นไม่ได้เกิดขึ้นในรูปแบบ (เช่น คำพูด) ที่จะถูกจัดหมวดหมู่ได้โดยง่าย
(เช่น การจัดว่าเป็น ‘สิ่งที่ผิดกฎหมาย’) (Thrift 1997; ดูล้อมกรอบ 3.13) ประการที่สาม
การเต้นเป็นรูปแบบการแสดงที่ไม่คงทนและเปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลา
ซึ่งความหมายส่วนใหญ่ถูกสัมผัสรับรู้ใน ‘ขณะที่ทำ’ หรือ ‘ขณะที่ชม’ ไม่ใช่ก่อนหน้า
(ตามที่วางแผนไว้) หรือหลังจากนั้น (ตามที่จดจำ เขียนบันทึก หรือถ่ายภาพไว้)
สุดท้าย
การเต้นสามารถเคลื่อนย้ายความรู้สึก (move us) ในเชิงอารมณ์
ตัวอย่างของการเต้นบำบัด (Dance Movement Therapy - DMT) แสดงให้เห็นถึงความสัมพันธ์ระหว่างการเคลื่อนไหวทางกายและอารมณ์
(McCormack 2003) ในที่นี้
การเคลื่อนไหว เช่น การนำทางคู่หูที่ถูกปิดตาไปรอบ ๆ ห้อง หรือการแกล้งต่อสู้กัน
ถูกแสดงออกมาในฐานะการทดลองทางร่างกายร่วมกัน ซึ่งอาจสร้างวิถีใหม่ ๆ
ของความรู้สึกปีติ ความกลัว หรือความตลกขบขัน ที่อุบัติขึ้นจากการทดลอง DMT
เหล่านี้ (ดูบทที่ 11) ในบริบทของการบำบัด
เทคนิคดังกล่าวอาจถูกใช้กับผู้ป่วยที่ไม่สื่อสาร ดังนั้น DMT จึงเสนอรูปแบบการดูแลที่เป็นทางเลือก—ซึ่งเห็นได้ชัดว่าไม่ใช่การเป็นตัวแทน—ที่สร้างความเชื่อมโยงทางอารมณ์มากกว่าการใช้คำพูด
ที่สำคัญคือ แมคคอร์แมคยังได้พัฒนาชุดกลยุทธ์การเขียนและการสร้างแผนภาพ (diagramming
strategies) ซึ่งนักภูมิศาสตร์อาจใช้เพื่อบันทึกช่วงเวลาแห่งผัสสะ (affective
moments) เหล่านั้นได้อย่างน้อยบางส่วน
อย่างไรก็ตาม
นักภูมิศาสตร์วัฒนธรรมหลายคนได้แสดงข้อจำกัดเกี่ยวกับแนวทางที่ไม่เน้นการเป็นตัวแทนต่อการเต้น
(Revill 2004) ตัวอย่างเช่น Nash (2000) เตือนว่านักภูมิศาสตร์ไม่ควรเน้นย้ำเรื่ององค์ประกอบก่อนพุทธิปัญญา
อารมณ์ และอวัจนภาษาของการเต้นมากเกินไป
แต่การเต้นเกี่ยวข้องกับการผสมผสานที่ซับซ้อนและเปลี่ยนแปลงของ ‘คำพูด การเขียน
ตัวบท และร่างกาย’ (Nash 2000: 656) ดังนั้น
ดังที่เราได้เสนอไว้ข้างต้นในการอภิปรายเรื่องดนตรีกับอัตลักษณ์ประจำชาติ
จังหวะของการแสดงใด ๆ ย่อมตัดสลับกับวาทกรรมที่มักจะถูกแสดงออกผ่านคำพูด ดังที่ Nash (2000: 657) แย้งว่า:
‘สิ่งนี้เป็นจริงอย่างยิ่งเมื่อ...
ร่างกายที่มีความแตกต่างกันถูกคาดหวังให้แสดงออกถึงเพศภาวะ ชนชั้น เชื้อชาติ
หรือชาติพันธุ์ที่แตกต่างกัน’ ยิ่งไปกว่านั้น ไม่ว่าจะดีหรือร้าย การเต้นบางรูปแบบ
(เช่น แทงโก้ หรือการเต้นที่ใช้เป็นส่วนหนึ่งของการประท้วงโดยนักกิจกรรม)
มักจะส่งผลได้ก็ต่อเมื่อมีความหมายเชิงสัญลักษณ์ที่บรรจุอยู่ในการเคลื่อนไหวร่างกาย
การแสดงออกทางสีหน้า และการแต่งกาย—ในการกระตุ้นให้ระลึกถึงเวลา สถานที่ เหตุการณ์
ความสัมพันธ์ทางเพศ หรือความเชื่อทางการเมืองที่เฉพาะเจาะจง (Kolb 2010; ดูกล่องข้อความ 7.4 ประกอบ)
งานของ ปีเตอร์ เมอร์ริแมน (2010) เกี่ยวกับ
Lawrence Halprin สถาปนิกภูมิทัศน์และนักวางแผนสิ่งแวดล้อมชาวอเมริกัน
เป็นตัวอย่างที่ชัดเจนของคำร้องขอจากแนชที่ให้ผสมผสานภูมิศาสตร์ของการเต้นทั้งในแบบที่เป็นตัวแทนและไม่เป็นตัวแทนเข้าด้วยกัน
รวมถึงนัยทางการเมืองของการเต้นด้วย
นอกจากนี้ยังชี้ให้เห็นถึงความตึงเครียดสุดท้ายในงานด้านการเต้นจากการเต้นร่วมสมัยและการฝึกฝนด้านละคร
ฮาลปรินได้ทำงานออกแบบภูมิทัศน์สาธารณะหลายแห่งในอิลลินอยส์ มินนีแอโพลิส
และซานฟรานซิสโก โดยใช้ข้อมูลเชิงลึกจากการเต้นร่วมสมัยและการละคร Halprin และ Anna ภรรยาของเขา พยายามที่จะ ‘ออกแบบท่าเต้น’ การเคลื่อนไหวของคนเดินเท้าผ่านพื้นที่สาธารณะ
ด้วยแรงบันดาลใจจากหลักการประชาธิปไตยแบบเสรีนิยม Halprin
ต้องการสร้างเมืองที่มีชีวิตชีวาขึ้น มีอิสระมากขึ้น
และมีความหลากหลายมากขึ้น ทั้งในเชิงสังคมและในเชิงประสบการณ์ที่เมืองนั้นมอบให้ (Merriman 2010) เขาผสมผสานการออกแบบสถาปัตยกรรมเข้ากับชุดของการแสดงสดที่จัดวางไว้อย่างเป็นขั้นเป็นตอน—ซึ่งเป็นการผสมผสานระหว่างการเต้นและศิลปะการแสดง
โดยการผสมผสานการออกแบบที่เป็นทางการเข้ากับการแสดงสดแบบ ‘ไม่เป็นทางการ’ Halprin
แสวงหาวิธีการใหม่ๆ เพื่อ ...............
กล่องข้อความ
7.3 การสร้าง ‘แผนภาพ’ ที่แตกต่างกันของการแสดง (จาก McCormack 2003, 2004)
ในงานของเขาเรื่องการเต้นบำบัด
(DMT)
Derek McCormack ได้ทดลองวิธีการต่าง ๆ ในการเป็นพยาน
(แทนที่จะเป็นการแสดงเป็นตัวแทนตรง ๆ)
ต่อประสบการณ์ของเขาและของเหล่านักเต้นร่วมกับเขา (ดูบทที่ 11 เกี่ยวกับแนวปฏิบัติเชิงผัสสะประกอบ) เขาเลือกใช้วิธีที่เขาเรียกว่า
‘การสร้างแผนภาพ’ (diagramming) ดังที่รูปภาพด้านล่างแสดงให้เห็น
(ภาพที่ 7.1 และ 7.2) การสร้างแผนภาพเกี่ยวข้องกับการใช้เส้นและรูปทรงที่ค่อนข้างเรียบง่ายในบางส่วน
เพื่อปลุกเร้าความรู้สึกถึงการเคลื่อนไหวของร่างกายที่ประกอบกันเป็น DMT ลองเปรียบเทียบรูปแบบการสร้างแผนภาพเหล่านี้กับวิธีอื่น ๆ
ในการแสดงเป็นตัวแทนหรือการเป็นพยานต่อการเต้น เช่น วิดีโอ ความจำของคุณเอง
กวีนิพนธ์ (บทที่ 6) หรือภาพถ่าย (ภาพถ่าย 7.4) วิธีใดที่พบว่าสามารถปลุกเร้าอารมณ์ได้มากที่สุด? วิธีใดที่ช่วยให้สัมผัสได้ถึงคุณลักษณะของการแสดงออกหรือความหมายเฉพาะทางวัฒนธรรมของการเต้น?
ภาพที่ 7.1 ขั้นตอนเริ่มต้นของการบำบัดด้วย
DMT: ผู้เข้าร่วมการทดลองนั่งหันหน้าเข้าหากัน
โดยแต่ละคนคลุมด้วยผ้ากอซ
และพยายามทำความเข้าใจความสัมพันธ์ระหว่างนักบำบัดกับผู้รับการบำบัด
ที่มา:
จากงานสัมมนาด้านจริยธรรมทางภูมิศาสตร์ในพื้นที่แห่งอารมณ์ความรู้สึก วารสาร Transactions of
the Institute of British Geographers, 28, หน้า 488–507
(McCormack, D. 2003), หน้า 492. ได้รับอนุญาตให้เผยแพร่โดย
John Wiley & Sons Ltd.
ภาพที่ 7.2 แผนภาพแสดงการทำงานของ
DMT: ผู้เข้าร่วมคนหนึ่งถูกนำทางโดยหลับตาไปรอบห้องตามเส้นทางที่แสดงอย่างคร่าวๆ
ในภาพนี้
ที่มา:
จากงานสัมมนาด้านจริยธรรมทางภูมิศาสตร์ในพื้นที่แห่งอารมณ์ความรู้สึก วารสาร Transactions of
the Institute of British Geographers, 28, หน้า 488–507 (McCormack, D. 2003) ได้รับอนุญาตให้เผยแพร่โดย
John Wiley & Sons Ltd.
ภาพที่ 7.4 ภาพถ่ายเบลอๆ
ของนักเต้นฮูล่าในฮาวาย: อีกวิธีหนึ่งในการ ‘ชม’ การเต้นรำ
กล่อง 7.4 การเต้น ศิลปะการแสดง และการเมืองในอินเดีย
ในแง่ของศิลปะการแสดง
อินเดียมีชื่อเสียงระดับโลกจากภาพยนตร์เต้นระบำ ‘บอลลีวูด’ (Bollywood) ที่หรูหราตระการตา อย่างไรก็ตาม
มรดกด้านศิลปะการแสดงในอินเดียที่ไม่ค่อยได้รับการเผยแพร่นัก
เป็นตัวอย่างที่แสดงให้เห็นว่าแนวปฏิบัติแบบที่ไม่เน้นการเป็นตัวแทนและแบบที่เป็นตัวแทนนั้น
ผสมผสานกันอย่างไรในการสื่อสารแนวคิดทางการเมือง
รากเหง้าในยุคแรกเริ่มของศิลปะการแสดงอินเดียปรากฏชัดเจนในช่วงทศวรรษ
1970 ในปี 1971 บูเพน คาการ์ (Bhupen Khakhar) ศิลปินจากบอมเบย์
ได้จัดการแสดงที่เลียนแบบทั้งพิธีกรรมขบวนแห่แต่งงานของอินเดียและพิธีฉลองการเริ่มต้นรัฐบาลใหม่
แม้จะเป็นการแสดงออกทางศิลปะ (ที่ตั้งคำถามถึงบทบาทของศิลปินต่อ ‘สาธารณะ’
ในอินเดียยุคหลังได้รับเอกราช) แต่งานของคาการ์ก็เป็นการแสดงออกทางการเมืองที่มุ่งเป้าไปยังสิ่งที่บางคนมองว่าเป็นการใช้พิธีกรรม
(รวมถึงการเต้น) ที่ ‘มากเกินความจำเป็น’ ในพิธีการดั้งเดิมของอินเดีย
ตั้งแต่ปี 2000 เป็นต้นมา ศิลปะการแสดงในอินเดียได้รับการเผยแพร่มากขึ้นเรื่อย ๆ
ทั้งในระดับชาติและระดับนานาชาติ
มีการจัดตั้งสมาคมศิลปินจำนวนมากซึ่งทำหน้าที่เป็นพื้นที่สำหรับการทดลองทางเลือกใหม่
ๆ ในอินเดีย และสร้างการแลกเปลี่ยนกับศิลปินการแสดงระดับนานาชาติ กลุ่ม ‘Khoj’
(คอจ) เป็นหนึ่งในกลุ่มที่มีชื่อเสียงที่สุด ในปี 2010 กลุ่มนี้ได้จัดโครงการชื่อ ‘Negotiating Routes: Ecologies of the
Byways’ ซึ่งในบริบทของแผนการสร้างถนนระดับชาติที่อาจทำลายสภาพแวดล้อม
โครงการนี้มีจุดมุ่งหมายเพื่อรวม ‘การวิจัยและการสร้างสรรค์ศิลปะโดยศิลปินและชุมชนท้องถิ่น
เพื่อตอบสนองต่อการเปลี่ยนแปลงทั้งที่มองเห็นได้และมองไม่เห็นซึ่งกำลังเกิดขึ้นในสภาพแวดล้อมใกล้ตัวของพวกเขา’
(Khoj Workshop 2010)
ความตั้งใจคือการดึงชุมชนให้มีส่วนร่วมผ่านการเต้นและศิลปะการแสดง
และเพื่อเชื่อมโยงรูปแบบศิลปะที่เป็นตัวบท (textual) และไม่ใช่ตัวบท (non-textual)
ในการผลิตถ้อยแถลงทางการเมือง โครงการนี้มุ่งหวังที่จะสร้าง
‘เส้นทาง’ ของชุมชนที่สะท้อนถึงความหวังในการ ‘ฟื้นฟูระบบนิเวศท้องถิ่นของ...
เมืองหรือหมู่บ้าน’ (Khoj Workshop 2010)
นอกจากนี้ โครงการยังเชื่อมโยงระหว่างระดับท้องถิ่นและระดับชาติ
โดยกระตุ้นให้แต่ละชุมชนแบ่งปัน ‘เส้นทาง’ ท้องถิ่นของตนในฐานะส่วนหนึ่งของ
‘แผนที่ถนน’ ทางเลือกที่ล้อเลียนแผนการสร้างถนนของชาติ
ศิลปะการแสดงในที่นี้จึงถูกเสนอให้เป็นวิธีการปฏิบัติตนทางการเมืองด้านสิ่งแวดล้อม
และเป็นแนวทางในการฝึกปฏิบัติ (ปฏิบัติจริง)
ทางภูมิศาสตร์วัฒนธรรมของภูมิทัศน์ในระดับขนาดที่แตกต่างกัน
งานของครอบครัว Halprins ได้ให้ข้อสังเกตเพิ่มเติมสองประการต่อภูมิศาสตร์การเต้นแบบไม่เน้นการเป็นตัวแทน
ประการแรก ในฐานะนักปฏิบัติเชิงภูมิทัศน์และนักวางแผน ฮาลปรินแสวงหา
(และจำเป็นต้อง)
จัดระเบียบวิธีการของเขาให้เป็นระบบเพื่อแก้ไขปัญหาการออกแบบในชีวิตประจำวัน
กล่าวคือ เขาจำเป็นต้องคิด จำแนก และสรุปบทสรุป
เพื่อให้การเคลื่อนไหวที่ประกอบขึ้นเป็นการแสดงสดของเขามีความเกี่ยวข้องกับการออกแบบในวงกว้าง
ประการที่สอง
เมอร์ริแมนชี้ให้เห็นถึงนัยทางการเมืองที่อาจเกิดขึ้นจากการเต้นเมื่อมันขยายตัวไปสู่การแสดงประเภทอื่น
(เช่น การปฏิบัติตนทางสถาปัตยกรรม) ตัวอย่างเช่น
ฮาลปรินใช้การแสดงสดที่จัดวางไว้เพื่อส่งเสริมการมีส่วนร่วมของชุมชนท้องถิ่นในการวางแผนผังเมืองมากขึ้น
ในบริบทของโครงการฟื้นฟูเมืองขนาดใหญ่ที่ขู่ว่าจะขับไล่กลุ่มชาติพันธุ์ส่วนน้อย
นักวางแผนแนวเสรีนิยมอย่างฮาลปรินได้ร่วมมือกับนักเคลื่อนไหวเพื่อสิทธิพลเมืองเพื่อเรียกร้องเทคนิคการวางแผนที่เป็นประชาธิปไตยมากขึ้น
ดังนั้น ในการสร้างภูมิศาสตร์การเต้นแบบไม่เน้นการเป็นตัวแทน
สิ่งสำคัญคือต้องพิจารณาว่าทั้งการแสดงออกผ่านร่างกาย (embodied
performances) และวาทกรรมทางการเมืองมักจะถูกดึงเข้าหากันหรือเกี่ยวพันกันอย่างไร
(ดังที่สำรวจตัวอย่างจากอินเดียในกล่องข้อความ 7.4)
ในส่วนนี้
เราได้แสดงให้เห็นว่าการเต้นและศิลปะการแสดงในระดับที่น้อยกว่าได้กลายเป็นศูนย์กลางของการถกเถียงเกี่ยวกับทิศทางและธรรมชาติของภูมิศาสตร์วัฒนธรรม
แม้ว่าดังที่ Lorimer (2005: 557) สังเกตไว้ว่า
‘ภูมิศาสตร์วัฒนธรรมจำนวนมาก... ยังคงดำเนินต่อไปอย่างไม่หยุดยั้ง’
ท่ามกลางกระแสทฤษฎีที่ไม่เน้นการเป็นตัวแทน
แต่นักภูมิศาสตร์ในปัจจุบันก็มีชุดแนวทางที่กว้างขวางขึ้นในการทำความเข้าใจว่าการแสดงนั้นมีความสำคัญที่ไหนและอย่างไร
7.5 ชีวิตประจำวัน
ในสามส่วนแรกของบท
เราได้มุ่งเน้นไปที่การแสดงประเภทที่ ‘ระบุชื่อได้’ โดยกว้าง ได้แก่ ดนตรี กีฬา
และการเต้น ในส่วนนี้
เราจะสำรวจว่าแนวคิดเรื่องการแสดงถูกนำมาประยุกต์ใช้กับกิจวัตรและแนวปฏิบัติที่เราถือว่าเป็นส่วนหนึ่งของโลก
‘ชีวิตประจำวัน’ ที่ดูเหมือนจะธรรมดาและไม่ใช่เรื่องเฉพาะทางได้อย่างไร
ในส่วนนี้เราจะพิจารณาจากมุมกลับ โดยถามว่าการแสดงที่ดูเหมือน ‘ไม่ใช่เฉพาะทาง’
ซึ่งเรามักมองข้ามไปนั้นได้รับความหมายมาจากที่ใดและอย่างไร
• กิจวัตรและริตวัตรในชีวิตประจำวัน (Everyday
routines and rituals)
เราส่วนใหญ่ยอมรับว่าการแสดงบางอย่างช่วยให้พื้นที่ทางสังคมดำเนินไปได้
ลองพิจารณาคำถามต่อไปนี้
• ทำไม (ในบางบริบท) เราถึงยืนรอคิวในธนาคารหรือร้านค้า?
• ทำไมบางคนถึงเปิดประตูค้างไว้ให้คนที่เดินตามหลังมา แต่บางคนไม่ทำ?
• เราจะหาทางไปที่นั่งบนรถบัสที่วุ่นวายได้อย่างไรโดยไม่ทำให้ใครขุ่นเคือง
หรือไม่ไปแย่งที่นั่งจากคนที่ควรได้รับมากกว่า?
นักสังคมวิทยา Erving Goffman (1963) ได้ให้คำอธิบายเชิงลึกเกี่ยวกับกระบวนการเหล่านี้
เขาเสนอว่าผู้คนแสดง ‘บทบาท’ เพื่อนำเสนอตนเองในแง่มุมที่ดีที่สุด และ
‘การนำเสนอตนเอง’ (self-presentation) นี้เองที่เป็นตัวควบคุมวิธีที่ผู้คนปฏิสัมพันธ์กันในที่สาธารณะ
เขาแย้งว่าในสถานที่ที่ต่างกัน เช่น บ้าน ถนน ที่ทำงาน
ผู้คนจะแสดงออกต่างกันเพื่อสร้างความประทับใจที่ต่างกันต่อผู้อื่น
แม้ผู้คนจะยึดตามกฎเกณฑ์ทางสังคมและรหัสทางศีลธรรม แต่โดยพื้นฐานแล้ว ปัจเจกบุคคลจะเป็นผู้ตัดสินใจว่าจะดำเนินบทบาทเหล่านั้นอย่างไร—เฉกเช่นนักแสดงบนเวที
โดยเฉพาะอย่างยิ่ง งานด้าน สมรรถภาพแห่งอัตลักษณ์ (performativity of
identity) ได้พัฒนาต่อยอดจากแนวทางของกอฟฟ์แมน (ดูบทที่ 12)
นักภูมิศาสตร์จำนวนหนึ่งได้ใช้งานของกอฟฟ์แมนโดยตรง
เช่น Crang (1994) แสดงให้เห็นว่าพนักงานในร้านอาหารธีมหนึ่งต้องสร้างบรรยากาศแบบอเมริกันตอนใต้ผ่านการ
‘แสดงบทบาท’ (โดยเฉพาะการแสดงความสุข) ในพื้นที่ของการบริโภค Laurier and Philo (2006a) พิจารณาสิ่งที่พวกเขาเรียกว่า ‘การใช้ท่าทาง’ (gesturing) ท่ามกลางคนแปลกหน้าในพื้นที่สาธารณะของร้านกาแฟ
พวกเขาแสดงให้เห็นว่าท่าทางเฉพาะอย่าง เช่น การยิ้ม การหันหน้าเข้าหาหรือหันหนี
การปฏิสัมพันธ์กับโต๊ะ เก้าอี้ หรือหนังสือพิมพ์
สามารถสร้างความสัมพันธ์รูปแบบต่าง ๆ ระหว่างคนแปลกหน้าได้
ตั้งแต่มิตรภาพไปจนถึงความหยาบคาย
งานวิจัยด้านภูมิศาสตร์ผู้พิการได้พัฒนาแนวคิดเรื่องการแสดง
‘หน้าฉาก’ (front
stage) และ ‘หลังฉาก’ (back stage) ของกอฟฟ์แมน
เช่น การศึกษาผู้ที่มีสภาวะกลัวที่โล่ง (agoraphobia) พบว่าหลายคนใช้เทคนิคต่าง
ๆ เพื่อรับมือกับความกลัวเมื่ออยู่ในพื้นที่สาธารณะ (หน้าฉาก) เช่น
การสวมแว่นตาเพื่อสร้าง ‘ระยะห่าง’ และความมั่นใจ
เพราะรู้สึกว่าผู้อื่นจะไม่สามารถมองเห็นดวงตาที่แสดงความวิตกกังวลของพวกเขาได้
เมื่อกลับเข้าสู่พื้นที่ ‘หลังฉาก’ (เช่น บ้าน)
พวกเขาก็สามารถลดการป้องกันตัวลงและการแสดงเหล่านั้นก็ไม่จำเป็นอีกต่อไป
ชีวิตประจำวันในฐานะการแสดงเชิงสุนทรียะ
(Everyday
life as aesthetic performance) เราขอนำเสนอประเด็นสำคัญว่า
นักทฤษฎีบางคนมองว่าชีวิตประจำวันนั่นแหละคือการแสดงเฉพาะทางประเภทหนึ่ง
เป็นโครงการเชิงสุนทรียะ (ศิลปะ, ทัศนภาพ)
ที่แพร่หลายมากขึ้นในวัฒนธรรมการบริโภคแบบตะวันตก
เราขอเน้นสองวิถีที่ชีวิตประจำวันถูกทำให้เป็นสุนทรียะ (aestheticised):
การลบเลือนเส้นแบ่งระหว่างชีวิตประจำวันและศิลปะ:
ศิลปินกลุ่ม ‘อวองการ์ด’ (Avant-garde)
เช่น ดาดาอิสต์ (Dadaist) และเซอร์เรียลลิสต์
(Surrealist) พยายามนำละครออกไปสู่พื้นที่สาธารณะกลางแจ้ง
และเปลี่ยนสิ่งของธรรมดาในชีวิตประจำวันให้เป็นทรัพยากรสำหรับการสร้างสรรค์
เพื่อทำลายวงจรที่ซ้ำซากจำเจของชีวิต
นักภูมิศาสตร์วัฒนธรรมได้สำรวจนัยของการแสดงชีวิตประจำวันผ่าน การเดิน (walking)
ในฐานะรูปแบบหนึ่งของการแสดง (ดูหน้าต่าง
7.5)
ชีวิตที่ดำเนินไปอย่างมีสุนทรียะ
(The
life lived aesthetically): Highmore (2004)
หมายถึงการที่ชีวิตประจำวันกลายเป็น ‘ไลฟ์สไตล์’
หรือโครงการสร้างอัตลักษณ์ การนำเสนอตัวตนผ่านสินค้าอุปโภคบริโภค เช่น เสื้อผ้า
เทคโนโลยีมือถือ หรือการพักผ่อนในต่างประเทศ กลายเป็นการแสดงที่ผู้คนปรารถนา
ตัวอย่างที่ชัดเจนคือ ‘วัฒนธรรมคนดัง’ (celebrity) และรายการ
‘Reality TV’ อย่าง Big Brother ที่ทำให้ความธรรมดาของการกิน
การนอน การทะเลาะกัน กลายเป็น ‘การแสดง’ ที่สะกดผู้ชมและกลายเป็นความบันเทิง
7.6 บทสรุป
ตกลงแล้วเรากำลังแสดงอะไรกันแน่?
ระดับที่ผู้คนในบริบททางภูมิศาสตร์และสังคมที่แตกต่างกันสามารถ
(และต้องการ) มีส่วนร่วมใน ‘ชีวิตที่ดำเนินไปอย่างมีสุนทรียะ’
นั้นมีความแตกต่างกันอย่างมหาศาล อย่างไรก็ตาม
เราขอชี้ให้เห็นประเด็นสำคัญสองประการ
ประการแรก
แนวคิดเรื่อง ‘ชีวิตที่ดำเนินไปอย่างมีสุนทรียะ’
ชี้ให้เห็นว่าชีวิตประจำวันในบริบทที่ต่างกันกำลังกลายเป็นการแสดงเฉพาะทางในตัวเอง
ในวัฒนธรรมการบริโภคที่เน้นความทะเยอทะยานและผ่านสื่อมวลชน
ชีวิตประจำวันถูกลบเลือนเส้นแบ่งและกลายเป็นชุดของการแสดงเฉพาะทางเพื่อสร้างแนวคิดเรื่อง
‘ไลฟ์สไตล์’ ซึ่งจะแสดงภาพลักษณ์ของสถานที่ในรูปแบบใหม่ (เช่น ‘ทันสมัย’, ‘ดั้งเดิม’, ‘เน้นชุมชน’ ฯลฯ)
และอาจเปลี่ยนสถานที่เหล่านั้นให้กลายเป็นวัตถุเพื่อการบริโภค
ประการที่สอง
เมื่อพิจารณาถึงงานศิลปะจัดวางของ Marina Abramovic ที่ดูเหมือนเธอจะไม่ได้ทำอะไรเลย
(แค่นั่งเฉย ๆ) เราอาจมองได้ว่าการนั่งเฉย ๆ นานถึง 700
ชั่วโมง คือรูปแบบที่รุนแรงที่สุดของทั้งศิลปะและชีวิตประจำวัน
ความแปลกประหลาดของการ ‘แค่นั่งอยู่ตรงนั้น’ กลับกลายเป็นสิ่งที่พิเศษขึ้นมา
ช่วงเวลาที่พิเศษเหล่านี้ช่วยให้เรามองเห็นชีวิตประจำวันในเชิงวิพากษ์
ไม่ว่าสิ่งนี้จะเป็น ‘ศิลปะ’ หรือ ‘กีฬา’ (เช่น พาร์คูร์)
การแสดงและภูมิศาสตร์ที่ถูกแสดงออกมา (performed geographies) เหล่านี้
เป็นวิธีสำคัญที่นักภูมิศาสตร์วัฒนธรรมจะพิจารณาชีวิตที่เป็นอยู่—และชีวิตที่อาจจะเป็นไปได้ในรูปแบบอื่น—อย่างมีวิจารณญาณ
สรุป
• ดนตรี ไม่ได้เป็นเพียงเสียงประกอบฉากหลัง
แต่มีความสำคัญต่อการสัมผัสประสบการณ์ในพื้นที่
มักเชื่อมโยงแนวปฏิบัติทางร่างกายในชีวิตประจำวันเข้ากับคุณค่าทางวัฒนธรรมในระดับชาติหรือระดับโลก
• กีฬา นักภูมิศาสตร์ตั้งคำถามถึงบทบาทของกีฬาในพื้นที่ต่าง ๆ เช่น
พาร์คูร์และสเก็ตบอร์ดซึ่งเป็นศูนย์กลางของการถกเถียงเรื่องการใช้พื้นที่ถนนอย่าง
‘เหมาะสม’ กีฬาอาจเป็น ‘กาว’ ที่ยึดเหนี่ยวชุมชน
แต่อาจตอกย้ำการกีดกันคนบางกลุ่มออกไป
• การเต้น
เป็นหัวใจของการถกเถียงเรื่องการเป็นตัวแทนและทฤษฎีที่ไม่เน้นการเป็นตัวแทน
นักภูมิศาสตร์ยอมรับว่าการเต้นรวมเอาทั้งคุณค่าวัฒนธรรมที่แสดงแทนได้และอารมณ์ความรู้สึกทางร่างกายที่แสดงแทนได้ยาก
• การแสดงชีวิตประจำวัน งานของนักภูมิศาสตร์เน้นย้ำว่า ดนตรี กีฬา
และการเต้น เชื่อมโยงกับชีวิตประจำวันอย่างไร และในขณะเดียวกัน
กิจวัตรในพื้นที่สาธารณะก็ถูกทำให้เป็นสุนทรียะผ่านวัฒนธรรมการบริโภคและคนดัง
หรือผ่านแนวปฏิบัติสามัญ เช่น การเดิน เพื่อสะท้อนถึงกระบวนการที่ซับซ้อนของชีวิตในเมือง
Some key readings
Anderson, B.,
Morton, F. and Revill, G. (2005) Editorial: practices of
music and sound. Social and Cultural Geography 6, 639–644. A collection of essays exploring the social and
cultural geographies of diverse forms of music, past and present, ranging from
electronica to Victorian brass bands, to forms of American country music. A key
resource for considering the ways in which new cultural geographers explored
music, and other popular cultural phenomena.
Bale, J. (2002) Sports Geography. Taylor & Francis, Abingdon. Original
and most well-respected geographers writing on sport. The book covers a number
of themes – from globalisation to the location of sport, and – of more
relevance to this chapter – the relationships between sport, the senses and
imagined geographies.
Kong, L. (1995) Popular music in geographical analyses. Progress in Human
Geography 19, 183–198.
Leyshon, A.,
Matless, D. and Revill, G. (eds) The Place of Music. Guilford Press, New York.
Lorimer, H. (2005) Cultural geography: the busyness of being
‘more-than-representational’. Progress in Human Geography 29,
83–94. An accessible and wide-ranging introduction to
conceptual and methodological issues raised by the geographical study of
dancing bodies. Extends the debate in this chapter about (non-)representation
and points to the potential for future geographical research on dance. Nash’s (2000) paper remains a provocative earlier intervention on dance.
Highmore, B. (2004) Homework: routine, social aesthetics and the ambiguity of
everyday life. Cultural Studies 2/3, 306–327.
This text explores some of the performances that make up ‘everyday
life’. Parts of the paper review debates about the ‘aestheticisation’ of
everyday life. Highmore also raises a range of significant political issues
about everyday life that provoke further reflection. Part of a, wide-ranging
and critical double special issue on everyday life.
ไม่มีความคิดเห็น:
แสดงความคิดเห็น