การแสดงและศิลปะการแสดง (Performance and the performing arts)
พัฒนา ราชวงศ์ และสุดารัตน์ สุขอยู่
อาศรมภูมิวิทยาศาสตร์ สาขาวิชาภูมิศาสตร์
มหาวิทยาลัยนเรศวร
แปลและเรียบเรียงจาก Amanda Rogers and Charlotte Veal(2024) spectral geography. In Introducing Human Geographies, Fourth Edition. Edited by Kelly Dombroski, Mark Goodwin, Junxi Qian, Andrew Williams and Paul Cloke. pp.102-114. London: Routlege.
บทนำ
ความสนใจของนักภูมิศาสตร์ที่มีต่อ
"การแสดง" (Performance)
นั้น ปรากฏชัดทั้งในเชิงทฤษฎีและเชิงประจักษ์ ในทาง ทฤษฎี แนวคิดเรื่องการแสดงได้เข้ามาท้าทายขนบการศึกษาที่พยายามจำกัดความ
"โลกแห่งวัตถุวิสัย" (Objective world) ผ่านการเก็บข้อมูลเชิงปริมาณ
หรือความพยายามที่จะอธิบายปรากฏการณ์ทางสังคมและวัฒนธรรมด้วยโครงสร้างหรือความสัมพันธ์เบื้องหลังเพียงอย่างเดียว
ในทางตรงกันข้าม การแสดงช่วยให้เราพิจารณาโลกทางภูมิศาสตร์ในฐานะ
"สรรพสิ่งที่กำลังก่อตัว" (Worlds in the making) อันเป็นกระบวนการที่ดำเนินไปและเปลี่ยนแปลงอยู่เสมอ
โดยถูกสร้างและหล่อหลอมซ้ำแล้วซ้ำเล่าผ่านวัตรปฏิบัติทางร่างกาย
ในทาง ประจักษ์
แนวคิดนี้ได้นำพาเราออกห่างจากรูปแบบความรู้ที่ให้ความสำคัญกับสถิติเป็นหลัก
เพื่อเปิดพื้นที่ให้แก่หนทางอื่นในการรับรู้ การกระทำ และการดำรงอยู่
สิ่งนี้มีคุณค่าอย่างยิ่งในการเปิดโลกทัศน์ของนักภูมิศาสตร์สู่เรื่องราวทางเลือกและระดับความคิดที่แตกต่าง
ตลอดจนการเข้าไปมีส่วนร่วมกับขอบข่ายของผัสสะที่หลากหลาย อารมณ์ความรู้สึก
และการรับรู้ผ่านการรุ่มรวยด้วยประสบการณ์ทางกาย (Embodied realms) การเปลี่ยนผ่านทั้งในเชิงทฤษฎีและประจักษ์เหล่านี้เองที่ส่งผลให้ความสนใจในระเบียบวิธีวิจัยที่ขับเคลื่อนด้วยศิลปะการแสดง
(ซึ่งรวมถึงนาฏศิลป์ การละคร และคีตศิลป์) เติบโตขึ้นอย่างต่อเนื่อง
และสร้างความมีชีวิตชีวาให้แก่เครื่องมือการวิจัยของนักภูมิศาสตร์
สายธารทางความคิดและมโนทัศน์รายล้อมเรื่องการแสดงในวิชาภูมิศาสตร์นั้นมีที่มาอย่างหลากหลาย
ตัวอย่างเช่น ในช่วงทศวรรษ 1970 นักภูมิศาสตร์มนุษยนิยมและนักภูมิศาสตร์กาลเวลาได้ศึกษากิจวัตรประจำวันที่เกิดขึ้นซ้ำ
ๆ ซึ่งเป็นตัวการสร้างและ "กำกับนิยาม" (Choreograph) ให้แก่พื้นที่ นักภูมิศาสตร์ยังได้หยิบยกงานเขียนของ เออร์วิง กอฟฟ์แมน (1956)
ผู้พิจารณาว่าการละครคืออุปมานิทัศน์ของชีวิตทางสังคม
โดยสะท้อนให้เห็นว่ามนุษย์เรา "แสดง"
บทบาทอย่างไรในสภาวะทางสังคมที่ต่างกันออกไป
ต่อมาในทศวรรษ 1990 จูดิธ บัตเลอร์ (1993) ได้พัฒนาทัศนะทางเลือกเกี่ยวกับการสร้างอัตลักษณ์และปฏิสัมพันธ์ทางสังคมผ่านมโนทัศน์เรื่อง
ภาวะการแสดง (Performativity) โดยเธอให้นิยามว่าคือ
"วัตรปฏิบัติทางวาทกรรมที่สร้างสิ่งซึ่งมันเรียกขานขึ้นมา (เช่น การ 'ขว้างสิ่งของแบบเด็กผู้หญิง')" กล่าวคือ
ความคาดหวังทางสังคมได้ทำให้ความเข้าใจเรื่องอัตลักษณ์กลายเป็นบรรทัดฐาน
และทำหน้าที่กำกับวิธีการแสดงออกของอัตลักษณ์นั้น ๆ ในเชิงทฤษฎี
คำอธิบายเรื่องการแสดงเน้นย้ำให้เห็นว่าเราสร้างและสร้างอัตลักษณ์ขึ้นใหม่ผ่าน
"การกระทำ" ในชีวิตประจำวัน เช่น นิสัย ท่าทาง พิธีกรรม กิจวัตร
และภารกิจต่าง ๆ อาทิ
การประกอบศาสนกิจที่หล่อหลอมให้อัตลักษณ์ทางศาสนาปรากฏเป็นรูปธรรม
ด้วยเหตุนี้
อัตลักษณ์จึงเป็นสิ่งที่ถูกสร้างขึ้นและมีความลื่นไหล
มิใช่สิ่งตามธรรมชาติที่เราทุกคน "มี"
ติดตัวมาแต่กำเนิดแล้วเพียงแค่แสดงออกมาเท่านั้น
หากแต่เป็นสิ่งที่อยู่ในกระบวนการก่อตัวอยู่ตลอดเวลา เมื่อไม่นานมานี้
แนวคิดเรื่องการแสดงได้รับแรงขับเคลื่อนสำคัญในสาขาภูมิศาสตร์มนุษย์ผ่านงานด้านทฤษฎีการไม่สื่อตัวแทน
(Non-representational
theory) ซึ่งการแสดงและศิลปะการแสดงได้กลายเป็นมโนทัศน์หลัก
เนื่องจากช่วยเปลี่ยนผ่านมุมมองของนักวิชาการจากการรับรู้ผ่านตัวบท
ไปสู่เหตุการณ์และการเผชิญหน้าซึ่งดึงความสนใจไปยังประสบการณ์ที่เกิดขึ้นฉับพลัน
ประสบการณ์ที่มีชีวิต และประสบการณ์ที่สัมผัสได้จริง
สิ่งสำคัญคือการตระหนักถึงสายธารและจารีตอันหลากหลายของวัตรปฏิบัติทางศิลปะการแสดงจากทั่วทุกมุมโลก
และพิจารณาขอบข่ายความเชี่ยวชาญที่เกี่ยวข้อง
ตั้งแต่นักแสดงมืออาชีพไปจนถึงสมัครเล่น ครอบคลุมทั้งสาขาการละคร นาฏศิลป์ ดนตรี
และศิลปะสื่อแสดง
องค์ความรู้ชุดนี้ได้กลายเป็นส่วนสำคัญที่มีอิทธิพลต่อ
"กระแสการสร้างสรรค์" (Creative turn) ในวงกว้างของวิชาภูมิศาสตร์
แทนที่จะมุ่งตอบคำถามหลักเพียงชุดเดียว "การแสดง"
กลับเป็นมโนทัศน์ที่ตีความได้หลากหลายซึ่งนักภูมิศาสตร์ได้สำรวจในรูปแบบที่ต่างกันไปตามสาขาย่อยต่าง
ๆ อาจกล่าวได้ว่านักภูมิศาสตร์สังคมและวัฒนธรรมเป็นกลุ่มที่รักษาความสนใจในเรื่องการแสดงไว้อย่างเหนียวแน่นที่สุด
โดยมีการศึกษาถึงรูปแบบและพลังขับเคลื่อนที่แตกต่างกัน (เช่น
การแสดงในฐานะความรู้สึกผ่านร่างกายอย่างการโศกเศร้า
ในฐานะรูปแบบหนึ่งของรัฐประศาสโนบายและเครื่องมือกฎหมายแห่งอำนาจ
หรือในฐานะกาลภาวะ ปริภูมิกาล และจังหวะแห่งการกระทำ)
งานเหล่านี้มักมุ่งเน้นไปยังพื้นที่แห่งการกระทำและการสร้างสรรค์ผ่านร่างกาย
ซึ่งแม้จะปรากฏอยู่ในการกระทำในชีวิตประจำวันของเราทุกคน
แต่ก็ได้ถูกเน้นย้ำให้เด่นชัดขึ้นผ่านการศึกษาวิเคราะห์ศิลปะการแสดงโดยเฉพาะ
บทความของเราให้ความสำคัญกับประเด็นดังกล่าว เพราะสำหรับเราแล้ว ศิลปะการแสดงคือสิ่งที่สร้างและถูกสร้างขึ้นโดยปรากฏการณ์ทางภูมิศาสตร์ กระนั้น ศิลปะการแสดงยังได้ตั้งคำถามสำคัญสองประการที่เป็นรากฐานของบทนี้ นั่นคือ: การแสดงมีไว้เพื่อใคร? และ การแสดงนั้นก่อให้เกิดสิ่งใด?
ภูมิศาสตร์มนุษย์และศิลปะการแสดง
ประการแรก
ศิลปะการแสดงปรากฏขึ้นใน พื้นที่เฉพาะ (Specific places) ไม่ว่าจะเป็นโรงละครตามขนบนิยม
หรือพื้นที่ประเภท "เฉพาะเจาะจงกับสถานที่" (Site-specific) อาทิ จัตุรัสสาธารณะ สถานีรถไฟ หรือศูนย์การค้า
ทุกสถานที่มีอัตลักษณ์ที่โดดเด่นเฉพาะตัว และแม้ว่าความท้าทายทางสังคม เศรษฐกิจ
วัฒนธรรม หรือการเมืองบางประการอาจมีลักษณะร่วมกับพื้นที่อื่น
แต่ประสบการณ์ที่ได้รับย่อมแตกต่างกันไปเสมอ ในบริบทดังกล่าว การแสดงและอุบัติการณ์ผ่านร่างกาย
(Embodied manifestations) ได้ช่วยเผยให้เห็นและตั้งคำถามต่อประเด็นทางการเมืองเชิงพื้นที่ที่มีผลกระทบต่อผู้คนกลุ่มเฉพาะ
บ่อยครั้งที่งานลักษณะนี้มีความเชื่อมโยงกับงานเขียนว่าด้วย
สิทธิในพื้นที่สาธารณะและเมือง (The right to public space and the city)
เมื่อผนวกจุดเน้นด้านศิลปะการแสดงเข้ากับประเด็นเรื่องสิทธิและความยุติธรรม นักภูมิศาสตร์ได้แสดงให้เห็นว่า การปรากฏกายของร่างกายที่เคลื่อนไหวในพื้นที่ (ไม่ว่าจะเป็นการกำกับท่าทางหรือการด้นสด, การใช้ทักษะขั้นสูงหรือระดับสมัครเล่น, การปรุงแต่งแบบละครหรือการแสดงออกอย่างแยบยล, ทั้งในระดับปัจเจกหรือกลุ่มคณะ) ล้วนปฏิบัติภารกิจทางการเมือง โดยทำหน้าที่กระตุ้น ปรวนแปร แทรกแซง ท้าทาย และทำลายระเบียบทางสังคม เศรษฐกิจ หรือการเมืองของพื้นที่นั้น ๆ (ดู Houston and Pulido, 2002; Simpson, 2011; Keegan, 2022) ขบวนประท้วง ดนตรีสด การร่ายรำ และศิลปะสื่อแสดงจัดวาง ที่ได้รับการจัดวางลำดับขั้นตอนอย่างประณีตภายใน "กาล-เทศะ" (Space-times) ที่เลือกสรรมาอย่างดี สามารถยืนยันถึงสิทธิของผู้เข้าร่วมในการปรากฏตัว หรือการมีส่วนร่วมในกระบวนการตัดสินใจเกี่ยวกับอนาคตของพื้นที่นั้นได้ (ดังภาพที่ 25.1)
ภาพที่ 25.1 21 มกราคม 2017 – การเดินขบวนของผู้หญิงในวอชิงตัน (Women’s
March on Washington) ซึ่งดึงดูดผู้คนประมาณห้าแสนคนเพื่อประท้วงประธานาธิบดีโดนัลด์
ทรัมป์ ณ กรุงวอชิงตัน ดี.ซี. สหรัฐอเมริกา
ที่มา: เครดิตภาพ: Jim West/Alamy
ประเด็นนี้นำไปสู่จุดที่สอง
คือ ศิลปะการแสดงสามารถสร้างพื้นที่ทางการเมืองขึ้นมาได้ (Gregson and
Rose, 2000) ซึ่งนักภูมิศาสตร์ได้ดำเนินรอยตามนักวิชาการด้านการแสดงในการโต้แย้งถึง
"ศักยภาพเชิงวิพากษ์ถอนรากถอนโคน" (Radical potential) ของมัน ดังที่ เดเรก แมคคอร์แมค (2008: 1822) ได้อธิบายไว้ว่า
ร่างกายเคลื่อนไหวในหลายมิติ ทั้งในมิติกาล-เทศะ มิติกายสัมผัส
และมิติอารมณ์ความรู้สึก
“และการเคลื่อนไหวนี้เองที่มีศักยภาพในการก่อกำเนิดพื้นที่ประเภทต่าง ๆ ขึ้นมา”
ในกระบวนการทดลอง การด้นสด และการจัดวางลำดับการแสดง ศิลปะการแสดงมีศักยภาพในการเรียกร้องให้เกิดความจริงทางสังคมและการเมืองรูปแบบใหม่
ซึ่งรวมถึงความสามารถในการทำหน้าที่เป็นเวทีสำหรับแบ่งปันแนวคิดทางการเมือง
(ตามแนวคิดของนักทฤษฎีการละคร เบอร์โทลต์ เบรชท์) เพื่อนำเสนอภาพทัศน์แห่งอุดมคติ
(Utopian vision) และเผยให้เห็นในสิ่งที่มิอาจเปิดเผยได้ (Dolan,
2006) หรือกระทั่งเปลี่ยนแปลงความคิดและพฤติกรรมของผู้ชม (Kershaw,
2013) นัยสำคัญคือ
สิ่งที่เกิดขึ้นเพียงชั่วครู่เช่นการบรรเลงดนตรีหรือการร่ายรำ
อาจสั่นคลอนวาทกรรมเชิงบรรทัดฐานได้ แม้จะเป็นเพียงชั่วคราวก็ตาม
วรรณกรรมที่เกี่ยวข้องต่างยอมรับร่วมกันถึงความเป็นไปได้เชิงวิพากษ์และเชิงสร้างสรรค์ของการแสดง
ในการอธิบายว่าอำนาจดำเนินการอย่างไรและจะสามารถต่อต้านอำนาจนั้นได้อย่างไร
ประการที่สาม
ในการพิจารณาว่าการแสดงและศิลปะการแสดง "กระทำการ" สิ่งใดได้บ้าง
นักวิชาการที่ทำงานร่วมกันระหว่างสาขาภูมิศาสตร์และศิลปะการแสดงได้ตั้งคำถามถึงรายละเอียดเจาะจงของรูปแบบการแสดงที่พวกเขาสร้างสรรค์ขึ้นหรือสะท้อนออกมา
ว่าสามารถบรรลุวัตถุประสงค์เชิงมโนทัศน์หรือเชิงระเบียบวิธีวิจัยได้อย่างไร
สำหรับหลายคน
นี่คือการจำแนกคุณูปการอันเป็นเอกลักษณ์ของประเภทงานศิลปะและรูปแบบที่หลากหลาย
วัตรปฏิบัติของการแสดง ซึ่งรวมถึงเทคนิคการเต้นและโลกแห่งเสียง (Sonic worlds) ช่วยให้นักภูมิศาสตร์สามารถวิเคราะห์ความรู้สึกผ่านร่างกายและการเมืองของความรู้สึกเหล่านั้นได้
(Smith, 2000) แม้ว่ารูปแบบตะวันตก เช่น
บัลเล่ต์และการเต้นร่วมสมัย (Narbed, 2016; Veal, 2017) จะมีบทบาทหลักในงานวิจัย
แต่รูปแบบการเต้น "ดั้งเดิม" (Traditional dance) ก็ได้รับความสนใจอย่างมีนัยสำคัญเช่นกัน
ในความพยายามที่จะจัดวางตำแหน่งแห่งที่ของเรื่องเล่าผ่านการเคลื่อนไหวให้อยู่ภายในบริบททางสังคม
วัฒนธรรม และการเมืองที่กว้างขึ้น (Rogers, 2020) ซึ่งรวมไปถึงการที่กระบวนท่าเฉพาะหรือการเคลื่อนไหวระดับจุลภาค
(Micro-mobilities) ถูกตัดสินว่าเป็น
"พฤติกรรมเบี่ยงเบน" (Cresswell, 2006) นอกจากนี้
ศิลปะการแสดงยังมีประโยชน์ในการแสดงให้เห็นถึง กระแสการไหลเวียนระดับโลก (Global
flows) ที่เดินทางอย่างไม่ทั่วถึงและไม่เท่าเทียม
อันเป็นผลจากประวัติศาสตร์และวัตรปฏิบัติทางภูมิรัฐศาสตร์ (เช่น การค้าทาส,
จักรวรรดินิยม, การท่องเที่ยวเชิงวัฒนธรรม,
ประชาธิปไตยหลังความขัดแย้ง) ในฐานะนักภูมิศาสตร์
วัตรปฏิบัติทางการแสดงเหล่านี้สามารถบอกเล่าภูมิศาสตร์ประวัติศาสตร์ทางเลือกของสถานที่
รวมถึงค่านิยมที่แผ่ซ่านเกี่ยวกับบทบาททางเพศ ร่างกาย และศีลธรรม
นอกเหนือไปจากความมุ่งมาดปรารถนาทางการเมือง เช่น พหุวัฒนธรรมนิยม (Gilbert
and Lo, 2007)
ในการตั้งคำถามว่าการแสดงบรรลุความทะเยอทะยานทางสังคมและการเมืองได้อย่างไร
ผู้อื่นได้หันมาให้ความสำคัญกับศิลปะการแสดงในฐานะ "กระบวนการ" (Process) โดยตั้งคำถามว่าใครคือผู้มีส่วนร่วมในกระบวนการเหล่านี้ เพราะเหตุใด
และได้รับประโยชน์ประการใดจากการมีส่วนร่วมนั้น
สิ่งที่เป็นแกนกลางของวรรณกรรมชุดนี้คือประสบการณ์ของปัจเจกบุคคลและชุมชน
(ทั้งมืออาชีพ กึ่งอาชีพ และสมัครเล่น) ตลอดกระบวนการสร้างสรรค์ในขณะที่พวกเขาสร้างการสำรวจในประเด็นเฉพาะ
กระบวนการสร้างสรรค์ได้รับการยกย่องว่าสามารถเอื้อให้เกิดบทสนทนาที่ยากลำบากได้
การละคร การเต้น และเสียง
ต่างมีวิธีการสื่อสารในรูปแบบอวัจนภาษาที่ช่วยให้ผู้คนเชื่อมต่อกันในระดับที่ลึกซึ้งขึ้น
ซึ่งอาจเต็มไปด้วยความเห็นอกเห็นใจ มีพลังทางอารมณ์
เป็นส่วนหนึ่งของประสบการณ์ทางกายหรือผัสสะ
คุณสมบัติเหล่านี้มีความสำคัญอย่างยิ่งเมื่อต้องรับมือกับประเด็นความรุนแรงและบาดแผลทางจิตใจ
(Trauma) นักวิชาการบางท่านแย้งว่า
การให้ความสำคัญกับการทดลองในกระบวนการแสดงจะส่งเสริมรูปแบบการกระทำที่เกิดขึ้นก่อนการรับรู้เชิงตรรกะ
(Pre-cognitive) จึงเป็นการให้ความสำคัญกับหนทางแห่งการรับรู้แบบอื่น
(Thrift, 2000) แม้จะมีความเสี่ยงในการมองการแสดงแบบอุดมคติเกินจริงว่าสามารถทลายลำดับชั้นแห่งอำนาจลงได้ทั้งหมด
แต่การมีส่วนร่วมในกระบวนการที่นำโดยการแสดงก็พิสูจน์แล้วว่าสามารถบ่มเพาะการเปลี่ยนแปลงในระดับปัจเจกและชุมชนได้
(Veal, 2017)
ท้ายที่สุด การแสดงได้รับการสำรวจในฐานะ "ผลผลิตเชิงสร้างสรรค์" (Creative output) งานวิจัยได้วิเคราะห์การผลิตละคร การเต้น การเดินประกอบเสียง (Soundwalks) เทศกาลศิลปะ และศิลปะจัดวาง เพื่อทำความเข้าใจว่าสิ่งเหล่านี้ฉายภาพและปรับเปลี่ยนภูมิศาสตร์อย่างไร ตั้งแต่วัตรปฏิบัติระดับจุลภาคของร่างกายไปจนถึงการแสดงออกของปัจเจกหรือชุมชน และเชื่อมโยงไปสู่กระบวนการทางสังคม เศรษฐกิจ และการเมืองที่กว้างขึ้นซึ่งชีวิตประจำวันของเราพัวพันอยู่ (ดู Lea et al., 2015 เกี่ยวกับการเรียนโยคะ) นอกจากนี้นักภูมิศาสตร์ยังได้สังเกตการณ์ ร่วมผลิต และว่าจ้างศิลปินการแสดงเพื่อสร้างสรรค์การออกแบบท่าเต้น การประพันธ์เพลง และบทละคร ผ่านผลผลิตเชิงสร้างสรรค์เหล่านี้ ทำให้สามารถหลอมรวมแนวคิดในประเด็นทางสังคมและการเมืองตามที่นิยามและสัมผัสจริงโดยชุมชนนั้น ๆ หรือรวบรวมข้อค้นพบสำคัญในหัวข้อทางสังคมและการเมืองที่กำหนดไว้ล่วงหน้า ในการเริ่มต้นตอบคำถามที่ว่า "การแสดงมีไว้เพื่อใคร" นักภูมิศาสตร์บางกลุ่มได้ใช้ผลผลิตเชิงสร้างสรรค์เป็นสื่อกลางในการเผยแพร่งานวิจัยสู่สาธารณชนและแวดวงวิชาการ ผลผลิตเชิงสร้างสรรค์ท้าทายวิธีการบอกเล่าผลงานวิจัย โดยการแบ่งปันงานวิจัยในรูปแบบทางเลือก ซึ่งด้วย "ความสดใหม่ที่กระทบใจ" (Affective liveness) นี้เองที่สามารถเป็นวิธีการส่งผ่านและเปลี่ยนรูปความรู้อันทรงพลัง สำหรับผู้อื่น ผลผลิตเชิงสร้างสรรค์คือเรื่องของ "สิ่งที่งานวิจัยบอกเล่า" ซึ่งก็คือเรื่องราวในชีวิตประจำวันที่ถูกใช้ชีวิต ถูกรู้สึก และถูกประสบจริง เป็นเรื่องราวที่สำคัญต่อสามัญชน และเป็นเรื่องราวที่ได้รับการคัดสรรร่วมกับปัจเจกบุคคลและ/หรือชุมชนเหล่านั้นในทุกขั้นตอนของกระบวนการวิจัย
สรุปย่อ
- นักภูมิศาสตร์มีความสนใจในการแสดงและศิลปะการแสดงมาอย่างยาวนาน โดยในปัจจุบันสิ่งเหล่านี้ได้รับการยอมรับว่าเป็นหนทางในการเข้าถึงพื้นที่แห่งประสบการณ์ทางกายและพหุผัสสะ
- เราขอนำเสนอ 5 มุมมองที่นักภูมิศาสตร์ใช้ในการศึกษาการแสดงในปัจจุบัน ได้แก่:
การแสดงที่ปรากฏในสถานที่, การแสดงที่สร้างพื้นที่, การแสดงในฐานะวัตรปฏิบัติ, กระบวนการของการแสดง,
และการแสดงในฐานะผลผลิต
- มีคำถามสำคัญสองประการที่เป็นรากฐานของแนวทางเหล่านี้ คือ: การแสดงมีไว้เพื่อใคร? และ การแสดงนั้นก่อให้เกิดสิ่งใด?
สถานที่และ (ภูมิ) รัฐศาสตร์
ข้อเท็จจริงที่ว่าการเมืองคือมโนทัศน์เชิงการแสดง (Performative) และการแสดงนั้นมีนัยทางการเมือง เป็นสิ่งที่นักภูมิศาสตร์ให้ความสนใจมาอย่างยาวนาน งานเขียนในสาขาภูมิศาสตร์สังคมและวัฒนธรรมเมื่อไม่นานมานี้ ได้เน้นย้ำถึง ศักยภาพเชิงวิพากษ์ถอนรากถอนโคน (Radical potential) ของศิลปะการแสดง ทั้งในแง่การสนับสนุนวาระทางการเมือง (เช่น ในฐานะอำนาจละมุน หรือ Soft power) และในแง่การตั้งคำถามต่อวาระเหล่านั้น ในส่วนนี้ เราจะเริ่มตอบคำถามที่ตั้งไว้ในตอนต้นว่า "การแสดงนั้นก่อให้เกิดสิ่งใด" โดยนำเสนอผ่าน 3 ระดับมาตราส่วน (Scales) ที่จุดตัดระหว่างการเมืองของการแสดงและสถานที่ได้ช่วยขยายพรมแดนความรู้ทางภูมิศาสตร์เกี่ยวกับบริบทและความสัมพันธ์ทางการเมือง อันได้แก่: ระดับความสัมพันธ์ใกล้ชิด, ระดับเมือง และระดับระหว่างประเทศ
ระดับความสัมพันธ์ใกล้ชิด (The Intimate Scale)
ในช่วงสามทศวรรษที่ผ่านมา
มาตราส่วนในระดับความสัมพันธ์ใกล้ชิด ซึ่งรวมถึงร่างกาย บ้าน
และพื้นที่ในชีวิตประจำวัน ได้รับความสนใจเพิ่มขึ้นอย่างมาก
การเคลื่อนไหวดังกล่าวเป็นการตอบสนองต่อ "กระแสความสนใจด้านสรีระ" (Corporeal
turn) ในทางภูมิศาสตร์ช่วงทศวรรษ 1990
และงานวิจัยที่ต่อเนื่องของนักภูมิศาสตร์สตรีนิยมเกี่ยวกับร่างกายและสภาวะการรับรู้ผ่านร่างกาย
(Embodiment) นักภูมิศาสตร์ที่เขียนถึงและร่วมผลิตงานศิลปะการแสดงได้ใช้
"ร่างกายที่กำลังแสดง"
เพื่อดึงความสนใจไปสู่การต่อสู้ดิ้นรนในพื้นที่ส่วนตัวและความรุนแรงที่กระทำต่อร่างกาย
งานที่โดดเด่นในด้านนี้คืองานของ
รูธ เรย์เนอร์ (2017)
เกี่ยวกับ มาตรการรัดเข็มขัด (Austerity) โดยเรย์เนอร์ได้ใช้ศิลปะการละครบอกเล่าเรื่องราวของ
"ความรุนแรงที่คืบคลานอย่างช้า ๆ" (Slow violence) จากมาตรการรัดเข็มขัด
ผ่านการร่วมผลิตละครสมมติกับกลุ่มสตรีในภาคตะวันออกเฉียงเหนือของอังกฤษ
เรย์เนอร์ได้ถ่ายทอดความสัมพันธ์ที่ละเอียดอ่อนของกลุ่มสตรีที่มีต่อการตัดงบประมาณและการปฏิรูปมาตรการรัดเข็มขัดในรูปแบบต่างๆ
และแสดงให้เห็นอย่างทรงพลังว่ามาตรการเหล่านี้มีประสิทธิภาพในการเป็นแรงผลักดันที่สร้างความแตกแยกในสังคมได้อย่างไร
อีกหนึ่งผลงานที่น่าสนใจด้านการละครคือการสำรวจของ
ครี (2019)
เกี่ยวกับการเผชิญหน้าในชีวิตประจำวันกับอำนาจทางทหาร
รวมถึงมิติด้านสรีระและอารมณ์ความรู้สึกที่มีผลต่อลัทธิทหาร
เธอแย้งว่าพลังทางสุนทรียศาสตร์ของการละครอยู่ที่การปรับเปลี่ยนกรอบการรับรู้และท้าทายองค์ความรู้ที่เคยถูกทึกทักเอาเอง
โดยเฉพาะอย่างยิ่ง บัตเลอร์ (2006) ได้อภิปรายถึงการใช้บันทึกคำบอกเล่าจากผู้ที่เคยอยู่อาศัยและทำงานในพื้นที่ซึ่งปัจจุบันกลายเป็นทางหลวง
เพื่อให้ผู้ฟังได้รับประสบการณ์ที่กระตุ้นอารมณ์ความรู้สึกจากอดีต
อย่างไรก็ตาม ในการผลิตบทละครและการแสดง (ไม่ว่าจะเป็นเรื่องความรุนแรง การผังเมือง หรือมาตรการรัดเข็มขัด) นักภูมิศาสตร์ที่ทำงานในสาขาเหล่านี้จำเป็นต้องคำนึงถึงจริยธรรมและการดูแลเอาใจใส่ต่อผู้เข้าร่วมและผู้ชมอย่างจริงจัง โดยต้องตั้งคำถามว่าศิลปะการแสดงจะนำเสนอความรุนแรงหรือถ่ายทอดความเหลื่อมล้ำออกมาเป็นละครได้อย่างไร และต้องตระหนักว่าการแสดงอาจตอกย้ำบาดแผลทางจิตใจซ้ำ (Re-traumatise) ได้ (ดู Veal, 2020) ถึงกระนั้น เรายังคงยืนยันว่าศิลปะการแสดงมีบทบาทสำคัญยิ่งในกระบวนการสร้างสังคมที่มีความเท่าเทียมและยุติธรรมมากขึ้น สิ่งที่งานเหล่านี้เริ่มเปิดทางให้จึงเป็นเรื่องของ ความเป็นไปได้ทางจริยธรรม สำหรับการสร้างสรรค์ผลงานวิชาการทางภูมิศาสตร์ในรูปแบบที่แตกต่างออกไป
ระดับเมือง (The City Scale)
ประเด็นเรื่องการแสดง
สถานที่ และการเมืองได้รับการสำรวจในบริบทของเมือง
ซึ่งส่วนหนึ่งเป็นการต่อยอดความสนใจอันยาวนานของนักภูมิศาสตร์ในเรื่องสิทธิและความยุติธรรมในเมือง
ในด้านหนึ่ง
พลังแห่งการสร้างสรรค์และการสื่อสารผ่านบทละครของการแสดงได้ช่วยฉายสปอตไลท์ไปที่ความเหลื่อมล้ำในเมือง
เช่น การใช้อำนาจของตำรวจ หรือกระบวนการปรับปรุงพื้นที่เพื่อขับไล่คนจน (Gentrification)
ในอีกด้านหนึ่ง
โครงการศิลปะการแสดงถูกนำมาใช้โดยรัฐบาลส่วนท้องถิ่นในฐานะส่วนหนึ่งของแนวคิด
"เมืองสร้างสรรค์" (Creative cities) ที่แพร่หลาย
ความสัมพันธ์ที่ซับซ้อนและเป็นที่ถกเถียงนี้ได้ถูกสำรวจในกรณีศึกษาของ ชาร์ลอตต์ (2017)
เกี่ยวกับเมืองแวนคูเวอร์
และความพยายามเชิงนิติบัญญัติของเมืองในการปลูกฝังแนวคิด
"เมืองที่เข้มแข็งเพื่อทุกคน" (A Healthy City for All) (กล่องที่ 25.1)
|
กล่องที่ 25.1 การปะทะสังสรรค์ในพื้นที่แห่งการแสดง ในปี 2013 ชาร์ลอตต์ได้ร่วมงานกับบริษัทการเต้น
Karen Jamieson และกลุ่มการแสดง Carnegie Dance
Troupe ณ ย่านดาวน์ทาวน์อีสต์ไซด์ (Downtown Eastside) ในนครแวนคูเวอร์
ความร่วมมือนี้เปิดโอกาสให้คนในชุมชนได้เข้าถึงการฝึกฝนและเวิร์กช็อปด้านนาฏศิลป์
จนนำไปสู่การแสดงบนท้องถนนในย่านดังกล่าว การกำกับลีลาท่ารำ (Choreography)
ครั้งสุดท้ายภายใต้ชื่อชุด Connect ได้ร่วมสำรวจความเปลี่ยนแปลงของโครงสร้างเมืองอันเป็นผลจากการปรับปรุงพื้นที่เพื่อขับไล่คนจน
(Gentrification) การแปรรูปพื้นที่สาธารณะให้เป็นของเอกชน
การขาดความต่อเนื่องของการลงทุน การควบคุมโดยตำรวจอย่างเข้มงวดเจาะจงพื้นที่
และการสูญเสียที่พักอาศัยสำหรับผู้มีรายได้น้อย ชาร์ลอตต์โต้แย้งว่า
ในช่วงเตรียมการก่อนมหกรรมโอลิมปิกฤดูหนาวปี 2010
รัฐบาลท้องถิ่นได้ดำเนินนโยบายภายใต้คำขวัญ
"ยุทธศาสตร์เมืองแห่งสุขภาพของแวนคูเวอร์" (Vancouver’s
Healthy City Strategy) โดยประกาศใช้ชุดมาตรการ
"สุขภาวะ" ที่มุ่งหวังจะบ่มเพาะและจัดการประชากร ชุมชน
และสิ่งแวดล้อมให้มีสุขภาพดี
มาตรการเหล่านี้มักถูกกำหนดเป้าหมายเชิงพื้นที่และสังคมไปยังกลุ่มคนและชุมชนที่ถูกตีตราว่าเป็น
"ผู้ล้มเหลว" ความน่าสนใจอย่างยิ่งของรูปแบบการบริหารจัดการนี้
คือการสถาปนา "พันธมิตรเชิงนิติบัญญัติ"
รูปแบบใหม่ที่ประสานแนวคิดด้านสุขภาพและสุขภาวะเข้ากับอุตสาหกรรมการแสดง การแสดงชุด Connect ถูกจัดขึ้นระหว่างเทศกาล
In the Heart of the City ซึ่งบริหารจัดการโดยคนในชุมชน
ด้วยความยาวประมาณ 30 นาที
คณะนักเต้นได้เคลื่อนขบวนไปตามท้องถนน
หยุดแวะตามสถานที่สำคัญที่มีความหมายทั้งในระดับปัจเจกและการเมืองต่อผู้เข้าร่วม
ในหลายแง่มุม Connect ได้สะท้อนถึงความทะเยอทะยานเชิงนิติบัญญัติว่าด้วย
"สุขภาพและสุขภาวะ" ทั้งสามระดับของแวนคูเวอร์
ชาร์ลอตต์วิเคราะห์ว่าสมาชิกในชุมชนถูกดึงให้เข้าไปมีส่วนร่วมในการรับรองความคิดริเริ่มทางการเมืองนี้ผ่าน
"วัตรปฏิบัติเพื่อสุขภาพส่วนบุคคล" (ประชากรที่มีสุขภาพดี)
และเวิร์กช็อปศิลปะชุมชนที่พยายามสร้าง "สายสัมพันธ์" และ
"ความรู้สึกเป็นส่วนหนึ่ง"
ให้เกิดขึ้นในชุมชนที่มักถูกตีตราจากรัฐและสื่อว่าเป็นกลุ่ม
"เปราะบาง" (ชุมชนที่มีสุขภาพดี) อย่างไรก็ตาม
เธอก็แสดงให้เห็นเช่นกันว่า
ผู้เข้าร่วมได้ใช้การแสดงนั้นเข้าเผชิญหน้าและท้าทายวาระด้านสุขภาพเมืองของแวนคูเวอร์
(สิ่งแวดล้อมที่มีสุขภาพดี) ด้วยการร่ายรำ ณ จุดยุทธศาสตร์แห่งการต่อสู้ดิ้นรน
ผู้เข้าร่วมได้เปิดโปงความย้อนแย้งเบื้องหลังนโยบายเมืองแห่งสุขภาพ
และสะท้อนให้เห็นว่าผลกระทบจากการปรับปรุงพื้นที่เมือง การตรวจตราของตำรวจ
และการระงับการลงทุน คือปัจจัยที่ขัดขวางมิให้พวกเขาสามารถอาศัยอยู่ใน
"เมืองที่เข้มแข็งเพื่อทุกคน" ได้จริง ในทำนองเดียวกัน กัชกิลโย และคณะ (2021) ได้ศึกษายุทธศาสตร์การสร้างแบรนด์เมืองผ่าน "เสียง" (Sonic urban branding) ดนตรีในพื้นที่สาธารณะของเมืองไม่เพียงแต่สร้างบรรยากาศที่ "ล้ำสมัย" แต่ยังทำหน้าที่กำกับความขัดแย้งระหว่างกลุ่มผู้จัดงานดนตรีกับกลุ่มคนอื่นที่มีสิทธิในพื้นที่นั้น (เช่น ผู้อยู่อาศัย หรือเจ้าของกิจการ; ดูงานของ Simpson, 2011 เกี่ยวกับการกำกับดูแลเรื่องเสียง) ผู้เขียนเสนอว่า "เสียง" และ "อาณาบริเวณ" (Territory) ต่างก่อร่างสร้างซึ่งกันและกันผ่านประสบการณ์ที่โอบล้อมและกระทบต่ออารมณ์ความรู้สึก  ภาพที่ 25.2ภาพถ่ายโดยโรเจอส์
แสดงการแสดงชุด Dark โดย จวง เวียสนา (Choung
Veasna) และ จำเริญ ดารา (Chamroeun Dara) ณ
กรุงพนมเปญ ปี 2022
งานชิ้นนี้สำรวจการก้าวข้ามการเลือกปฏิบัติ
โดยในทางสุนทรียศาสตร์ได้ผสานท่วงท่าการเต้นร่วมสมัยเข้ากับจารีตการเคลื่อนไหวแบบกัมพูชาและยูโร-อเมริกัน ที่มา: เครดิตภาพ: Amanda Rogers |
ระดับระหว่างประเทศและภูมิรัฐศาสตร์
มาตราส่วนสุดท้ายสำหรับการพิจารณาเรื่องการแสดง
การเมือง และสถานที่ คือระดับระหว่างประเทศหรือภูมิรัฐศาสตร์
แม้ว่าจะมีงานวิจัยจำนวนมากที่ศึกษาการแสดงและภาพตระการตา (Spectacle) ของชาตินิยมและรัฐประศาสโนบาย
แต่ศิลปะการแสดงก็ได้เปิดช่องให้นักภูมิศาสตร์เข้าไปวิพากษ์การทำงานของความสัมพันธ์ระหว่างประเทศและภูมิรัฐศาสตร์ในระดับที่ใกล้ชิดและผ่านประสบการณ์ทางกาย
ในงานวิจัยระยะแรก
จอห์นสตัน และแพรตต์ (2010)
ได้จัดแสดงละครเรื่อง Nanay ซึ่งถูกขยายความและปรับปรุงตลอดทศวรรษเพื่อสำรวจความซับซ้อนของการไหลเวียนข้ามชาติของการ
"ทำงานดูแล" (Care giving) และผู้คนที่พัวพันอยู่ในเครือข่ายตลาดแรงงาน
แพรตต์ และคณะ (2017) ได้สะท้อนจากการจัดแสดง Nanay ทั้งในแคนาดาและฟิลิปปินส์ว่า ความหมายและการก่อตัวของบาดแผลทางจิตใจ (Trauma)
นั้นเปลี่ยนแปลงไปตามบริบท
เรื่องเล่าเกี่ยวกับบาดแผลบางชุดอาจได้รับการตีความใหม่ในสถานที่ที่ต่างออกไป
ในขณะที่บางชุดอาจกระตุ้นให้เกิดการแบ่งปันประสบการณ์ใหม่ ๆ จนกลายเป็นโครงข่ายเรื่องราวที่เชื่อมโยงถึงกัน
ด้วยเหตุนี้ ละครจึงช่วยเอื้อให้เกิดบทสนทนาระหว่างพื้นที่
พร้อมทั้งตั้งคำถามเกี่ยวกับการเมืองของการดูแล จริยธรรมในการทำวิจัย
และการแบ่งปันเรื่องราวในสภาพแวดล้อมที่แตกต่างกัน
นอกจากนี้
การแสดงยังเผยให้เห็นวิธีการสื่อสารองค์ความรู้ทางภูมิรัฐศาสตร์
ภายใต้กระแสวาระภูมิรัฐศาสตร์เชิงสร้างสรรค์ นักภูมิศาสตร์ด้านเสียงและการแสดง
รวมถึง เคอร์บี (2019)
ได้วิเคราะห์ว่าในช่วงเวลาแห่งความขัดแย้งระหว่างประเทศ
ดนตรีประกอบภาพยนตร์ (Instrumental film scores) สามารถส่งผ่านพลังทางอารมณ์ที่ลึกซึ้งเพื่อขับเคลื่อนวิสัยทัศน์ทางภูมิรัฐศาสตร์
ซึ่งรวมถึงอุดมการณ์เรื่องชาติและการแบ่งแยกทางศีลธรรมระหว่างความดีและความชั่ว
ในทางตรงกันข้าม
ศิลปะการแสดงสามารถส่งสารที่โต้แย้งกับการโฆษณาชวนเชื่อของรัฐหรือชาติได้
ตัวอย่างเช่น มอร์ลีย์ และซอมดาห์ล-แซนด์ส (2011) ได้สะท้อนถึงพื้นที่การแสดงในคอนเสิร์ตทัวร์ของวง
U2 ซึ่งมีการหยิบยกประเด็นเรื่องข้ามชาติ/ชาตินิยม
ความอดทนอดกลั้น
และความยุติธรรมทางสังคมขึ้นมาสื่อสารเพื่อตอบโต้ต่อเหตุการณ์ทางภูมิรัฐศาสตร์
เช่น เหตุการณ์ 9/11 และสงครามในอิรัก
ศิลปะการแสดงจึงช่วยให้นักภูมิศาสตร์พัฒนา "แว่นตาเชิงวิพากษ์" (Critical lenses) ใหม่ ๆ เพื่อทำความเข้าใจกระบวนการภูมิรัฐศาสตร์ข้ามชาติ งานเขียนเรื่อง Performing Asian Transnationalisms ของอะแมนดา เป็นตัวอย่างที่ดีในกรณีนี้ (ภาพที่ 25.2) ไม่ว่าจะผ่านผู้คน บทละคร การแสดง หรือจินตนาการ อะแมนดาแสดงให้เห็นว่าศิลปะการแสดงได้ฝังตัวอยู่ในการไหลเวียนทางวัฒนธรรมทุกรูปแบบ ซึ่งก่อให้เกิด "วัตรปฏิบัติสร้างสรรค์" (Creative praxis) (รวมถึงพันธมิตรทางการเมือง วิธีการทำงาน และโอกาสเชิงสร้างสรรค์) สิ่งที่มีประโยชน์ยิ่งคือการตีความอย่างละเอียดของเธอว่า การละครของกลุ่มชาติพันธุ์น้อยนั้นได้ฝังตัวอยู่ในโลกแห่งความคิดสร้างสรรค์และวัฒนธรรมระดับโลก มากพอ ๆ กับในระดับชาติ
อัตลักษณ์และความแตกต่าง
จากการเน้นย้ำเรื่องการไหลเวียนทางวัฒนธรรม
งานศึกษาข้างต้นได้เริ่มดึงความสนใจของเราไปสู่คำถามว่าด้วยปฏิสัมพันธ์ทางวัฒนธรรมและอัตลักษณ์นั่นคือ
การแสดงนั้นมีไว้เพื่อใคร เป็นตัวแทนของใคร และอาจเกี่ยวข้องกับผู้ใดบ้าง
ประการแรก
นักภูมิศาสตร์ได้สำรวจว่าวัฒนธรรมศิลปะการแสดงนั้นถือกำเนิดขึ้นจากการผสมผสานและการแลกเปลี่ยนข้ามวัฒนธรรม
หรือที่เรียกว่า "ปฏิสัมพันธ์ระหว่างวัฒนธรรม" (Intercultural
interaction) ตัวอย่างเช่น นอกโซโล (2016) ได้ศึกษาว่าร่างกายที่ร่ายรำแบบแคริบเบียนเคลื่อนผ่านบริบททางวัฒนธรรมที่หลากหลายอย่างไร
และในการกระทำดังกล่าวนั้น
ได้สำแดงออกถึงประวัติศาสตร์ยุคหลังอาณานิคมอันซับซ้อนและเต็มไปด้วยบาดแผล
การขบคิดผ่านภูมิศาสตร์ของการเผชิญหน้าเหล่านี้ ทั้งในมาตราส่วนระดับจุลภาคของร่างกายผู้แสดง
และภายในเครือข่ายการไหลเวียนทางวัฒนธรรมระดับภูมิภาคหรือระดับโลกที่กว้างขึ้น
ช่วยเน้นย้ำให้เห็นว่าการแสดงถ่ายทอดความสัมพันธ์ในยุคหลังอาณานิคมอันสลับซับซ้อนได้อย่างไร
(Narbed, 2016)
ความเคลื่อนไหวเพื่อ
ถอนรากถอนโคนอาณานิคมทางความรู้ (Decolonising geographical knowledge) โดยการท้าทายความเงียบงันของสถาบัน
และการพิจารณาถึงคุณูปการจากสุ้มเสียงและประสบการณ์ของกลุ่มคนชายขอบ
นับเป็นส่วนสำคัญยิ่งในงานศึกษาด้านการแสดง ตัวอย่างเช่น การสร้างทฤษฎีการแสดงของ
เนียอา (2008, 2010) ที่มีศูนย์กลางอยู่ที่
"ความเป็นคนผิวดำ" (Blackness) โดยเธอโต้แย้งว่าภูมิศาสตร์ของการแสดงคือความสามารถในการ
(สร้าง) โครงสร้างแห่งตัวตนขึ้นมาใหม่ ท่ามกลางบริบทของความรุนแรงและการแตกสลาย
การพิจารณาพื้นที่ของ "แอตแลนติกสีดำ" (Black Atlantic) ทำให้เธอสามารถดึงความสนใจไปสู่ประเด็นความเหลื่อมล้ำและอำนาจในศิลปะการแสดงได้
งานชิ้นนี้เน้นย้ำถึงศักยภาพของการแสดงผ่านร่างกายในการสร้างการต่อต้าน
หากอัตลักษณ์ถูกหล่อหลอมขึ้นเพียงบางส่วนผ่านการกระทำของเรา
ศิลปะการแสดงย่อมมีศักยภาพทางการเมืองในการท้าทายการนำเสนอ (Representations)
และความคาดหวังต่ออัตลักษณ์ที่มีอยู่เดิม
สิ่งนี้นำไปสู่จุดเน้นประการที่สองของเรา นั่นคือ การเมืองของการนำเสนอในการแสดง (Politics
of representation in performance) (ดู กล่องที่ 25.2) ณ ที่นี้
การละครและการเต้นรำสามารถเป็นพื้นที่สำคัญในการแสดงออกถึงตัวตนและชุมชน (ดู Gembus,
2018 เกี่ยวกับการสร้างสรรค์บทละครโดยชาวอังกฤษเชื้อสายโซมาลีรุ่นที่สอง)
อย่างไรก็ตาม
ศิลปะการแสดงยังดึงให้เราฉุกคิดถึงคำถามเรื่องความเป็นเจ้าของทางวัฒนธรรมและการเมืองเรื่องอัตลักษณ์
งานวิจัยของ อรุณ ซัลดานญา (2005, 2007) เกี่ยวกับวัฒนธรรมเรฟ (Rave
scene) ในกัว เป็นตัวอย่างของการสำรวจว่า "ชาติพันธุ์" (Race)
อุบัติขึ้นได้อย่างไรผ่านการประกอบรวม (Assemblage) อันซับซ้อนของร่างกาย (ร่างกายที่เต้นรำอย่างมีทักษะและร่างกายที่พูดคุย)
พลังแห่งอารมณ์ความรู้สึก (ช่วงเวลาของวัน สภาพอากาศ เสียง และดนตรี)
และวัตถุสิ่งของ (ยาเสพติด เครื่องดื่ม) ถึงกระนั้น
แม้ว่าชาติพันธุ์จะถูกสร้างทฤษฎีให้เป็นโครงสร้างที่มีความลื่นไหล
แต่ความลื่นไหลดังกล่าวกลับสร้างเส้นแบ่งระหว่างร่างกายที่มีชาติพันธุ์และอำนาจที่แตกต่างกันด้วยเช่นกัน
|
กล่องที่ 25.2 การนำเสนอในพื้นที่การแสดง งานวิจัยของอะแมนดา (Rogers, 2010, 2012, 2014) ได้สำรวจว่าการละครสามารถสร้างจินตนาการทางเลือกเกี่ยวกับอัตวิสัย (Subjectivity)
ของชาวอเมริกันเชื้อสายเอเชียและชาวอังกฤษเชื้อสายเอเชียตะวันออกได้อย่างไร
การสร้างตัวละครที่มีความซับซ้อนทางอารมณ์และการบอกเล่าเรื่องราวประสบการณ์ของชุมชนเหล่านี้
ช่วยให้การละครสามารถท้าทายภาพลักษณ์เหมารวม (Stereotypes) แบบสองมิติที่มักมองคนกลุ่มน้อยชาวเอเชียว่าเป็นเพียงพวกบ้าเรียน (Geeks)
อาชญากร หรือโสเภณี อย่างไรก็ตาม
สิ่งนี้ยังดำรงอยู่คู่กับความย้อนแย้งที่ว่า
งานลักษณะดังกล่าวมักตั้งอยู่บนรูปแบบและขนบการแสดงเชิงบรรทัดฐานที่อาจตอกย้ำสภาวะที่เป็นอยู่
(Status quo) ในการปรับใช้เทคนิคการแสดง การกำกับ
และการจัดวางบนเวทีที่เฉพาะเจาะจงนั้น
การผลิตละครจึงต้องเผชิญกับการขับเคี่ยวอยู่ตลอดเวลาระหว่างความเป็นไปได้ที่ร่างกายของชาวอเมริกันเชื้อสายเอเชียจะถูก
"กลืนกลายเป็นผิวขาว" (Whitewashed) กับความปรารถนาที่จะเชิดชูและสร้างตัวตนให้แก่ร่างกายเหล่านี้รวมถึงอัตลักษณ์ทางชาติพันธุ์ของพวกเขาอย่างชัดเจน ด้วยเหตุนี้
จึงมีความย้อนแย้งปรากฏอยู่รายรอบความลื่นไหลของอัตลักษณ์ในการแสดง
ในการวิเคราะห์ข้อถกเถียงเรื่องวัตรปฏิบัติการคัดเลือกนักแสดง (Casting) โดยเฉพาะกรณีความขัดแย้งเรื่องละครเรื่อง
The Orphan of Zhao ของคณะ Royal Shakespeare
Company (Rogers and Thorpe, 2014) ความสัมพันธ์ทางอำนาจที่ไม่เท่าเทียมกันระหว่างร่างกายต่างชาติพันธุ์ในการแสดงได้ปรากฏชัดอย่างรุนแรง
ในการผลิตละครชุดนี้ มีนักแสดงชาวอังกฤษเชื้อสายเอเชียตะวันออกเพียง 3 ท่านเท่านั้นที่ได้รับคัดเลือกให้แสดงในบทชาวจีนจากทั้งหมด 18 บทบาท เมื่อนักแสดงผิวขาวส่วนใหญ่ต้องมาสวมบทบาทเป็นชาวจีน
การแสดงดังกล่าวจึงถูกวิพากษ์วิจารณ์อย่างกว้างขวางว่าเป็นรูปแบบหนึ่งของการเหยียดผิวผ่านการล้อเลียน
หรือที่เรียกว่า "เยลโลว์เฟซ" (Yellowface) การศึกษากระบวนการผลิตนี้เน้นย้ำว่า
ความลื่นไหลของอัตลักษณ์นั้นทำงานเพียงทิศทางเดียวเท่านั้น นั่นคือ
นักแสดงผิวขาวสามารถแสดงบทชาวจีนได้ แต่ในทางกลับกันมักไม่เป็นเช่นนั้น
การคัดเลือกนักแสดงในครั้งนั้นได้เปิดประเด็นการถกเถียงในวงกว้าง
ทั้งเรื่องความเป็นเจ้าของทางวัฒนธรรม การเมืองของการนำเสนอ
ปัญหาและความไม่เท่าเทียมของการคัดเลือกนักแสดงตาม
"อัตลักษณ์ทางชาติพันธุ์ที่แท้จริง"
รวมถึงการขาดโอกาสที่มอบให้แก่กลุ่มน้อยชาวเอเชียตะวันออกและเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ในแวดวงการละครและอุตสาหกรรมบันเทิงของอังกฤษ ในทำนองเดียวกัน งานวิจัยด้านความพิการและศิลปะการแสดงในทางภูมิศาสตร์ได้ท้าทายแนวคิดที่ว่าร่างกาย "ทำอะไรได้บ้าง" หรือ "มีความสามารถเพียงใด" โดยมุ่งเน้นที่วัตรปฏิบัติของร่างกายในระดับจุลภาค งานของชาร์ลอตต์เกี่ยวกับการทำงานร่วมกันในรูปแบบการเต้นด้นสด (Contact improvisation) ระหว่างคณะ BalletBoyz และกลุ่ม Adugna Potentials แห่งกรุงแอดดิสอาบาบา ในชื่อชุด Lost in Perfection ได้ตั้งคำถามต่อสิ่งที่ประกอบสร้างเป็นภาพลักษณ์ของ "ร่างกายที่สมบูรณ์พร้อม" (Figure 25.3) การใช้วิธีวิจัยแบบชาติพันธุ์วรรณนาผ่านพหุผัสสะแสดงให้เห็นว่า การทำงานร่วมกับนักเต้นผู้พิการและการบูรณาการท่วงท่าของพวกเขาเข้าสู่ชิ้นงานนั้น ได้ก้าวข้ามจินตนาการและวัตรปฏิบัติเรื่องการเคลื่อนไหวของร่างกายที่ปกติ (ดู Veal 2018) เช่นเดียวกับงานของอะแมนดาเกี่ยวกับการทดลองเต้นร่วมสมัยในกัมพูชาร่วมกับร่างกายที่มีความสามารถแตกต่างกัน ซึ่งได้สำรวจว่าสิ่งเหล่านี้ท้าทายสรีระของ "นักเต้นในอุดมคติ" ของกัมพูชาทั้งในทางตรงและทางอ้อมได้อย่างไร (Rogers 2020) เมื่อพิจารณาถึงความสำคัญของนาฏศิลป์ต่อจินตภาพของชาติกัมพูชา การทดลองเช่นนี้จึงเป็นการเรียกร้องสิทธิในการเป็นส่วนหนึ่งที่กว้างขึ้น พร้อมทั้งพิจารณาถึงความหมายของการเคลื่อนไหว วัฒนธรรมที่ท่วงท่านั้นสื่อแทน และร่างกายประเภทใดที่สามารถหรือได้รับอนุญาตให้ร่ายรำในท่วงท่าเฉพาะเหล่านั้  ภาพที่ 25.3 การร่วมงานกันระหว่างคณะ
BalletBoyz และคณะ Adugna Dance Company ที่มา: เครดิตภาพ: Charlotte Veal ตัวอย่างเหล่านี้ร่วมกันแสดงให้เห็นถึงวิธีที่นักภูมิศาสตร์ใช้ศิลปะการแสดงเป็นช่องทางในการเปิดประเด็นพิจารณาว่าเราจะดำรงอยู่และเป็นส่วนหนึ่งร่วมกันได้อย่างไร
"ชาติ" คือพื้นที่ร่วมสำหรับการแสดงออกถึงความรู้สึกของชุมชน
และสำหรับการขบคิดว่าใครบ้างที่ถูกนับรวมหรือถูกกีดกันออกไป
มีงานวิจัยทางภูมิศาสตร์จำนวนมากศึกษาว่าเนื้อเพลงและดนตรีเป็นตัวแทนของอัตลักษณ์ประจำชาติได้อย่างไร
โดยเฉพาะอย่างยิ่งผ่านเพลงชาติ วูด (2012) เน้นย้ำว่าประสบการณ์ทางอารมณ์จากการฟังและชมดนตรีเป็นส่วนหนึ่งของการแสดงออกเชิงสัญญะที่นำไปสู่การอ้างสิทธิในความเป็น
"ชาวสกอต" ในทำนองเดียวกัน เดวาดอส (2017) สำรวจว่าภูมิทัศน์ทางเสียงของดนตรีและภาษาถูกนำมาใช้เพื่อ
"แสดง"
อัตลักษณ์ของชาวทมิฬที่แยกตนเองออกจากอัตลักษณ์ประจำชาติในวงกว้างได้อย่างไร
ความรู้สึกที่ย้อนแย้งซึ่งมาพร้อมกับความเป็นชาติและเหตุการณ์ระดับชาติได้รับการสำรวจโดย
อังหะรัด คลอส สตีเฟนส์ (2019) ในบทความชื่อ "Feeling
Brexit" เธอศึกษาว่าความรู้สึกอับอาย ความเป็นศัตรู
และความขุ่นเคืองที่เกี่ยวข้องกับเบร็กซิตถูกสำรวจผ่านการร่ายรำได้อย่างไร
การเคลื่อนไหวในที่นี้ได้เปิดพรมแดนแห่งความหวังว่าเราจะอยู่ร่วมกันในรูปแบบใหม่ได้อย่างไร
และท้าทายเรื่องเล่าชาตินิยมแบบประชานิยมที่ฉาบฉวย ไม่ว่าจะผ่านปฏิสัมพันธ์ข้ามวัฒนธรรม การเมืองของการนำเสนอ หรือวิธีที่เราพยายามจะเป็นส่วนหนึ่งร่วมกัน เรื่องเล่าแต่ละชุดเหล่านี้ล้วนเน้นย้ำถึงความเป็นไปได้เชิงสร้างสรรค์ของศิลปะการแสดง และวิธีที่การแสดงสามารถปรับเปลี่ยนความสัมพันธ์ทางเศรษฐกิจและสังคม หรือเปลี่ยนแปลงการรับรู้ของสาธารณชน อย่างไรก็ตาม ศักยภาพในการปฏิวัติของการแสดงก็มีขีดจำกัด โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อต้องมีการตัดสินใจว่าจะบอกเล่าเรื่องราวของใคร งานวิจัยของแมตติงลี (2001: 447) เกี่ยวกับโครงการละครชุมชนในซานดิเอโกได้อภิปรายถึงประเด็น "อำนาจนำเหนือเรื่องเล่า" (Narrative authority) เธออธิบายถึงการเลือกนำเสนอย่านซิตี้ไฮทส์ (City Heights) ผ่านภาพลักษณ์ที่ปลอดภัยของความสมานฉันท์ในพหุวัฒนธรรม แทนที่จะเผชิญหน้ากับปัญหาที่แท้จริงที่วัยรุ่นต้องประสบ การนำเสนอเช่นนี้ถูกผลักดันเพราะการแสดงละครเป็นส่วนหนึ่งของยุทธศาสตร์การฟื้นฟูเมืองในวงกว้างที่พยายามปรับปรุงภาพลักษณ์ของย่านซิตี้ไฮทส์เพื่อดึงดูดการลงทุน ทว่า ผู้อยู่อาศัยได้ออกมาคัดค้านภาพลักษณ์ที่ถูกทำให้สะอาดหมดจดของย่านพวกเขา และเหล่าวัยรุ่นก็ได้ท้าทายความคาดหวังที่ว่าทำไมพวกเขาจึงควรต้องเข้ามามีส่วนร่วม งานวิจัยดังกล่าวแสดงให้เห็นถึงการพิจารณาอย่างรอบคอบต่อการเมืองของการแสดงที่เต็มไปด้วยความย้อนแย้งและอำนาจในความสัมพันธ์กับอัตลักษณ์ ทางเลือกว่าเสียงของใครจะได้รับการรับฟัง รูปแบบของงานที่ถูกสร้างสรรค์ขึ้น และสถานที่ที่การแสดงถูกจัดวางและผลิตขึ้นนั้น สามารถเชิดชูชุมชนชายขอบและวางพวกเขาไว้ "กลางเวที" ได้ แต่ในกระบวนการเดียวกันนั้น การลบเลือน ความแตกต่าง และการเลือกปฏิบัติในรูปแบบใหม่ก็อาจอุบัติขึ้นได้เช่นกัน |
- ศิลปะการแสดงมีบทบาททั้งในการสร้างและถ่ายทอดอัตลักษณ์
- งานทางภูมิศาสตร์ดึงความสนใจไปสู่กระบวนการผสมผสานและปฏิสัมพันธ์ข้ามวัฒนธรรม
- ศิลปะการแสดงสามารถใช้เพื่อ "เปิดพื้นที่" ให้แก่การแสดงออกของอัตลักษณ์ชายขอบ ท้าทายการนำเสนอและความคาดหวังที่เป็นกระแสหลัก
- งานศึกษาในลักษณะนี้ดึงความสนใจไปสู่วิธีที่เราจะสามารถอยู่ร่วมกันได้ท่ามกลางความแตกต่างและความแตกแยก
- อีกทั้งยังช่วยให้เกิดการสะท้อนคิดว่าเรื่องราวของใครถูกบอกเล่า และการเมืองที่รายล้อมทางเลือกเชิงสร้างสรรค์ในการนำเสนอและการแสดงออก
สำหรับศิลปะการแสดง
ในบทนี้ เราได้นำเสนอมุมมองและหัวข้อต่าง
ๆ ที่เกี่ยวข้องกับวิชาภูมิศาสตร์และศิลปะการแสดง เพื่อเป็นการปิดท้ายบท
เราใคร่ขอหวนกลับไปยังคำถามสำคัญสองประการที่เราได้ตั้งไว้ในตอนต้น นั่นคือ
การแสดงมีไว้เพื่อใคร และ การแสดงก่อให้เกิดสิ่งใด
ศิลปะการแสดงช่วยให้นักภูมิศาสตร์สามารถเข้าไปมีส่วนร่วมกับชุมชนที่มีความหลากหลายและกลุ่มคนที่ไม่ได้รับการนำเสนออย่างเท่าเทียมได้ด้วยวิธีการที่เข้าถึงง่ายขึ้น
อย่างไรก็ตาม
ความร่วมมือเหล่านี้มักต้องใช้เวลาบ่มเพาะนานหลายปีเพื่อสร้างความไว้วางใจ
เปิดโอกาสให้ผู้เข้าร่วมได้ส่งเสียงในสิ่งที่สำคัญต่อพวกเขาจริง ๆ
และสื่อสารข้อกังวลต่าง ๆ ผ่านภาษาของตนเอง
งานศึกษาส่วนใหญ่มักเกิดขึ้นในพื้นที่ที่มาจากการเลือกสรรของปัจเจกและกลุ่มคณะ
ซึ่งหมายความว่าเรื่องเล่าทางภูมิศาสตร์ที่ถูกถ่ายทอดออกมานั้นมีตำแหน่งแห่งที่อยู่ในสถานที่จริง
และเป็นการตอบสนองต่อประเด็นที่สอดคล้องกับสถานการณ์เพื่อสร้างสรรค์ผลงานที่มีความจำเพาะต่อบริบทอย่างยิ่ง
ถึงกระนั้น
เรายังคงตระหนักถึงความจำเป็นที่ต้องไวต่อประเด็นเรื่อง
"อำนาจนำเหนือเรื่องเล่า" (Narrative authority) (Mattingly, 2001)
และวิธีที่โครงการศิลปะการแสดงอาจถูกดึงไปเป็นเครื่องมือ (โดยรัฐ
กองทัพ รัฐบาลท้องถิ่น สถาบัน หรือปัจเจกบุคคล)
เพื่อจุดประสงค์อื่นที่นอกเหนือไปจากเจตนารมณ์ดั้งเดิม สำหรับนักวิชาการ
การสร้างสรรค์และการวิจัยด้านศิลปะการแสดงยังนำไปสู่การเปลี่ยนผ่านเชิงวิพากษ์ในการให้คุณค่าแก่ความรู้ประเภทต่าง
ๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งภายในสถาบันการศึกษาฝั่งตะวันตก กล่าวคือ
ศิลปะการแสดงบีบให้เราต้องพิจารณาถึงโลกแห่งผัสสะที่หลากหลาย มิติด้านวัตถุ
และประสบการณ์ผ่านร่างกาย
ตลอดจนความรู้สึกและประสบการณ์ที่สิ่งเหล่านั้นก่อกำเนิดขึ้น ซึ่งในทางกลับกัน
สิ่งนี้ย่อมส่งผลต่อการตั้งคำถามว่าสิ่งใดคือองค์ประกอบของความเป็นวิชาการด้านภูมิศาสตร์
และวิชาการนั้นมีความสำคัญอย่างไรต่อโลกในชีวิตประจำวันของเรา
ในการต่อยอดแนวคิดเหล่านี้เพื่อตอบคำถามประการที่สองที่ว่า
การแสดงก่อให้เกิดสิ่งใดนั้น
เรายอมรับว่าการแสดงเป็นพลังที่มีความกำกวมและมีศักยภาพที่หลากหลาย ในด้านหนึ่ง
การแสดงสามารถกระตุ้นความรู้สึกและการตอบสนองผ่านร่างกาย
ซึ่งอาจจูงใจให้ผู้คนลุกขึ้นมาดำเนินการเพื่อการเปลี่ยนแปลงในเชิงก้าวหน้า
เปิดพื้นที่ให้กลุ่มคนชายขอบได้แสดงออกเพื่อต่อต้านอำนาจนำ
นำเสนอความซับซ้อนของประเด็นต่าง ๆ ในเชิงประจักษ์
และกระตุ้นให้เกิดความเคลื่อนไหวเพื่อความยุติธรรมทางสังคมรวมถึงความปรารถนาต่ออนาคตทางเลือก
ความเป็นไปได้เหล่านี้เองที่เป็นส่วนหนึ่งที่ทำให้นักภูมิศาสตร์สังคมและวัฒนธรรมต่างหลั่งไหลเข้าหาศิลปะการแสดง
ทว่าในอีกด้านหนึ่ง
ศิลปะการแสดงก็สามารถถูกนำไปใช้รับใช้ขั้วอำนาจนำที่แสวงหาการรักษาไว้ซึ่งสภาวะเดิม
(Status
quo) เช่นกัน
เมื่อเราตระหนักว่าศิลปะการแสดงคือเครื่องมือทางการเมือง
จึงเป็นเรื่องสำคัญอย่างยิ่งที่นักภูมิศาสตร์จะต้องรักษาไว้ซึ่งการพิจารณาเชิงวิพากษ์ต่อข้อกล่าวอ้างต่าง
ๆ ที่มีต่อการแสดง การอุบัติขึ้นผ่านร่างกาย และเป้าประสงค์ของการแสดงเหล่านั้น
ไม่มีความคิดเห็น:
แสดงความคิดเห็น